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Rendre justice, est-ce pardonner?

Rendre justice, est-ce pardonner ?
Introduction.

 Il semble que justice et pardon appartiennent à deux sphères différentes et obéissent à deux logiques divergentes.
D’un côté la justice (prise en son sens pénal) est un ensemble réglé de lois gravitant autour d’un système judiciaire, d’un corps de juges, et visant à sanctionner crime et délits. D’un autre côté, le pardon (celui de la victime, ou de son entourage pour son agresseur par exemple) apparaît comme un acte singulier adressé à un individu singulier (on ne pardonne pas à un objet ou à un animal, à un être qui n’est pas responsable de ses actes), une sorte d’acte gratuit, sans visée punitive, un geste proche du don. Le pardon a une valeur morale, axiologique (je pardonne quand j’estime bon de pardonner), là où la justice a une portée déontologique. La peine ou la sanction est proportionnelle au crime ou au délit. Ce n’est pas le cas du pardon : il n’y a pas de plus ou de moins dans le pardon, ni de pardon ferme ou avec sursit. Le pardon est un absolu, en ce sens qu’il n’admet pas de degrés. Entre le Christ qui nous incite à pardonner à ceux qui nous ont offensés et le juge qui inflige la prison à perpétuité au meurtrier il y a bien une différence.

L’écart entre justice et pardon.

Le criminel peut bien être pris de remords et demander pardon, il ne s’adressera en fait qu’aux victimes, et non à ceux qui le jugent. C’est la société (en tous cas dans nos systèmes judiciaires) qui juge l’individu, et non un autre individu. Le juge n’est donc pas concerné par la demande de pardon ; il lui incombe de juger un acte et ses conséquences, et d’y faire correspondre une peine ou une sanction équivalentes. Il est le garant d’une application objective et impartiale de la loi, et n’a pas à pénétrer la sphère morale du pardon (cela dit, le jury peut être sensible à cette demande de pardon dans l’évaluation de la peine).
On dira qu’il existe la grâce ; il est possible en droit pénal de gracier, cela nécessite l’intervention des tous les chefs de l’exécutif (le Président, le Premier Ministre et le Garde des Sceaux). Mais si la justice peut gracier, il semble qu’elle tende plutôt à la réhabilitation qu’au pardon. De plus, la grâce n’est pas le pardon : elle n’efface pas les traces du crime, le criminel aura à changer de comportement. Le pardon semble, non oublier (il n’est pas l’amnistie), mais effacer une dette, sanctionner une volonté de la part de la victime de repartir sur de nouvelles bases. Le pardon est quelque chose de subjectif (tel individu sera plus capable de pardonner qu’un autre, alors que la justice s’applique tout le temps), il est cette capacité de dépasser sa rancœur, sa volonté de vengeance, sa douleur. C’est une décision morale, qui ne concerne que le ou les individus qui en décident. Le pardon a une portée individuelle, la justice a une portée publique et sociale.

Exemple : dans Le rouge et le noir de Stendhal, Julien Sorel tente d’assassiner Mme de Rênal ; si celle-ci lui pardonne, il n’en reste pas moins qu’il est condamné à mort. Ce peut être l’inverse : je ne pardonne pas mais la justice n’est pas sévère ou gracie. 

De l’impardonnable ?

Il y a plus : s’il n’y a rien qui soit injusticiable (du moins en principe, et dans les sociétés démocratiques), l’on peut se heurter à de l’impardonnable. Quel crime est-il à ce point monstrueux que l’on ne puisse pardonner ? Est-ce le cas des crimes contre l’humanité ?
Déjà, les crimes contre l’humanité sont imprescriptibles Imprescriptibles ? Il existe, en droit français, la possibilité d’une prescription : on imagine que passé un certain délai, pour un certain nombre de faits, la justice s’éteint sans possibilité de se remettre en route. Le droit semble donc nous dire que le temps atténue le besoin de réparation. En revanche, il existe une clause particulière qui interdit la prescription : quand il s’agit de crimes contre l’humanité. Il existe, dans l’histoire, des crimes monstrueux qui concernent des hommes désireux de détruire des pans entiers de l’humanité (les Juifs ici, entre autres). Le crime nazi suppose détestable l’essence même de ces individus coupables simplement d’exister (et du coup incapables d’être autres et donc d’échapper à la condamnation). Se forge le concept de sous-homme. On décide que certains sont coupables du simple fait de naître. 

Donc on juge ; peut-on pardonner ? Pour qu’il y ait pardon, il faut au moins deux conditions selon Vladimir Jankélévitch (L’imprescriptible. Pardonner ?) : que les bourreaux demandent pardon, qu’ils présentent clairement et ouvertement des excuses (sincères ?), que leurs interlocuteurs soient explicitement les offensés, pas leurs enfants, leurs amis, mais eux-mêmes. Seul l’offensé direct peut pardonner.
Vladimir Jankélévitch conclut que l’une au moins des deux conditions n’est pas réunie dans le cas des crimes nazis. Parce que jamais les offenseurs n’ont exprimé de repentir (pire : ils nient, affirment n’avoir rien su, avoir été impuissants, avoir simplement obéi aux ordres). De plus, la plupart des victimes ont disparu. Il exprime une position forte, l’absence de toute possibilité de pardon à l’égard des tenants du nazisme. Il ne voit pas pourquoi il faudrait pardonner sous prétexte que de l’eau a passé sous les ponts et que la justice a fait son travail en jugeant les anciens bourreaux. Si le pardon est fort comme le mal, le mal est fort comme le pardon. « Il n’y a pas de salut sur la terre, tant que l’on peut pardonner aux bourreaux » disait Paul Eluard.
Donc en plus d’être imprescriptibles, ces crimes sont impardonnables. Il semble bien que justice et pardon s’écartent radicalement. Mais ne peut-on les rapprocher, non au niveau de leur procédure et de leur modalité, plutôt au niveau de leur résultat ?

Faire se rejoindre justice et pardon. 

Le travail de la justice ne vise pas (si on excepte la peine de mort et la réclusion perpétuelle) à éliminer le criminel de l’horizon social, mais, à terme, une fois la peine purgée, à permettre la possibilité d’une réintégration dans la société. La justice tend à faire suivre aux condamnés le même parcours : jugement-sanction-réhabilitation. Or, le pardon (demandé et obtenu – la réciprocité est ici essentielle, sinon c’est le pardon chrétien), s’il ne passe pas par la case sanction, a le même effet : la réhabilitation, la réconciliation de deux sphères séparées par une faute ou un crime (je peux pardonner aux meurtriers de mes enfants, à ma femme infidèle). Le processus n’est pas le même, mais le résultat se rapproche. L’individu pardonné peut se dégager de sa faute, opérer une détente vis-à-vis d’elle ; l’individu qui a purgé sa peine, peut se dégager de son crime, espérer réintégrer l’univers social dont il a été provisoirement exclu. Demander pardon, c’est montrer à l’autre que l’on reconnaît sa faute et le tort qu’elle a causé, mais c’est aussi demander à être réintégré dans le jeu de la relation (dans le cas d’une faute privée, une infidélité par exemple). C’est donc demander à ce que le conflit soit reconnu et levé, dépassé dans une dialectique de la réconciliation.
L’individu qui pardonne n’oublie pas ce qui s’est passé (en ce sens le pardon et la justice ne sont pas une amnistie, qui rime trop souvent avec amnésie), mais il n’en reste pas pour autant au moment négatif, du conflit non résolu. Tout cela est dépassé vers la possibilité d’une réconciliation riche de toutes les précédentes déterminations. Comme le dit Paul Ricœur  dans Le Juste, le pardon est une sorte de guérison de la mémoire, l’achèvement de son deuil ; délivrée du poids de la dette, la mémoire est libérée pour de nouveaux projets (ou dans le cas de Julien Sorel, pour une mort calme et ouverte). Et il n’y a qu’à voir la tension avec laquelle les victimes d’un pouvoir autoritaire (celui de Pinochet comme celui de Pol Pot) réclament justice, pour saisir que justice et pardon, partant sur un sol différent, finissent par avoir les mêmes effets. Les victimes des Khmers rouges ne pourront être libérées dans leur mémoire et dans leurs existences pour de nouveaux projets, qu’une fois les dirigeants jugés, mais aussi une fois que les bourreaux (parfois aujourd’hui voisins de leurs anciennes victimes) auront reconnus leurs actes, et ouverts ainsi la possibilité du pardon.
Annexe :
Sur le pardon chrétien.

La justice n’est pas uniquement concrétisée dans le monde pénal, dans l’univers du droit. Être juste, cela peut signifier se conduire droitement, moralement, selon la vertu. Est juste celui qui tend vers le bien. Un homme juste accomplit des actions justes, il est juste avec les autres (il rend à chacun le sien par exemple). Dans cette perspective, le fait de pardonner l’autre, le fautif, peut être considéré comme l’acte juste par excellence. Ce qui est une perspective essentiellement chrétienne (je l’éclairerai par la référence à la pensée d’Augustin, telle qu’il la développe dans la Cité de Dieu). Si l’autre pèche, ce n’est pas par choix délibéré du mal, mais par ignorance ou à cause de la faiblesse de sa volonté. Le mal n’est pas une substance, c’est un néant, le fruit d’une tentation. Dans le monde post-péché originel, nous sommes tous susceptibles de nous égarer loin du Bien suprême, du vrai Dieu. Il faut se pardonner ses erreurs et savoir pardonner à l’autre, donc être juste envers soi et les autres. Cela implique la notion de charité, de charitas ; nous sommes tous semblables et égaux (même si le champ de l’humanité se réduira ensuite à celui de l’Église catholique).

Si nos ancêtres édéniques n’avaient pas désobéi à Dieu il n’ y aurait rien à pardonner, car il n’y aurait pas de possibilité de fauter, de se tromper. Avec la corruption et la finitude, la possibilité de la faute et du crime affleurent, et partant celle du pardon. Le pardon est un don gratuit, un témoignage absolu de réconciliation avec l’autre : je pardonne quand bien même personne ne m’a demandé pardon. Le modèle de cette relation juste avec les autres, est le modèle de la justice divine : il appartient à Dieu de nous pardonner ou pas (ce qui ici peut se confondre avec la grâce comme rémission des péchés). Mais ce modèle, selon le janséniste Pascal (Pensées) est inatteignable : seule la justice divine n’est pas relative (aux sociétés, aux conventions), elle est absolue, mais nous ne la connaîtrons peut-être jamais.

Un problème, au moins une hésitation, se dresse : ce pardon semble exiger une position de surplomb par rapport à celui à qui on l’accorde. Je m’élève au-dessus de celui auquel je pardonne, il y a quelque chose de totalitaire dans ce pardon, et peut-être même d’injuste. Je pardonne à qui ne m’a rien demandé et peut-être a fauté en toute de connaissance de cause. À l’ère du pluralisme des valeurs, qui peut encore m’assurer que mon critère du bien et du juste, en fonction duquel je peux pardonner, est valable universellement ? qui peut m’assurer que ma croyance est la seule légitime ?
 

Faut-il un décodeur pour comprendre une oeuvre d’art?

Faut-il toujours un décodeur pour comprendre une œuvre d’art ?

Réflexions inspirées de celles de Michel Onfray dans L’antimanuel de philosophie (éd. Bréal, 2001).  
 Oui, tout le temps. C’est une erreur d’imaginer possible l’abord d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, les mains dans les poches, en toute innocence, naïvement. On ne comprend pas un Chinois qui nous adresse la parole si l’on ne maîtrise pas sa langue ou si on n’en possède pas quelques rudiments. Or l’art procède à la manière d’un langage avec sa grammaire, sa syntaxe, ses conventions, ses styles, ses classiques. Quiconque ignore la langue dans laquelle est écrite une œuvre d’art s’interdit pour toujours d’en comprendre la signification, donc la portée. En conséquence, tout jugement esthétique devient impossible, impensable si l’on ignore les conditions d’existence et d’émergence d’une œuvre d’art.

Les questions à poser devant une œuvre.

De la même manière que les langues parlées, le langage artistique change en fonction des époques et des lieux : il existe des langues mortes (le grec ancien, le latin), des langues pratiquées par une poignée de personnes (le kirghiz), des langues dominantes (l’anglais version américaine). En matière d’art aussi, les œuvres d’art sont issues de civilisations disparues (Sumer, Assur, Babylone, les Incas etc.), de petites civilisations (les Scythes), de civilisations dominantes (le mode de vie américain). Ce qui suppose, quand on aborde une œuvre d’art quelconque (tableau, film, construction architecturale etc.) qu’on sache d’abord la resituer dans son contexte géographique et historique. Et répondre à la double question : où et quand ?
Il faut connaître les conditions de production d’une œuvre et pouvoir résoudre le problème de sa raison d’être : qui passe commande ? qui paie ? qui travaille pour qui ? On saisit la différence entre deux films du cinéaste américain Brian de Palma, entre Les incorruptibles et Femme fatale, quand on sait que le premier est une œuvre de commande soumise aux exigences d’une maison de production et que le second est une œuvre personnelle.
Il faut réfléchir sur le sens de l’œuvre : pour quoi faire ? pour quoi dire ? qu’est-ce qui a motivé l’artiste ? pourquoi ce matériau (bronze, pierre, toile, papier photo) et pas un autre ? Bref tenter de répondre aux questions essentielles si l’on veut comprendre l’œuvre en profondeur : d’où vient cette œuvre ? où va-t-elle ? qui entend-elle toucher ?
On doit ensuite se demander : par qui ? afin de parvenir à resituer l’œuvre dans le contexte biographique de son auteur. Dans les périodes où les artistes ne signaient pas leur production, où les notions d’originalité et d’auteur n’existaient pas, on gagne à se renseigner sur les écoles, les ateliers. On creuse ensuite la question de l’individu à l’origine de la production esthétique. Où naît-il ? Dans quelle ambiance ? quand et comment découvre-t-il son art, avec quels maîtres, dans quelles circonstances ? qu’en est-il de sa famille, de son milieu, de ses études ? quand dépasse-t-il ses initiateurs ? Tout le savoir disponible sur la vie de l’artiste permet, un jour ou l’autre, de comprendre la nature et les mystères de l’œuvre devant laquelle on se trouve.

L’œuvre d’art est cryptée.

Car l’œuvre d’art est cryptée, toujours. Plus ou moins nettement, plus ou moins clairement, mais toujours. Il y a simplement des œuvres plus complexes que d’autres à saisir, je saisis plus facilement une œuvre contemporaine qu’une œuvre très éloignée dans le temps ; de même, en cinéma, une grosse production formatée pour plaire à un certain public se décrypte sans effort tandis d’un film de Bergman pose plus de problèmes, n’est pas accessible aussi facilement.
On risque de rester longtemps devant les fresques des grottes de Lascaux sans les comprendre, parce qu’on a perdu le décodeur. On ne sait rien du contexte : qui peignait ? que signifient ces troupeaux de petits chevaux ? à qui ou à quoi destinait-on ces peintures ? les hommes qui peignaient étaient-ils considérés comme des artisans, des artistes, des prêtres ?

Du spectateur au regardeur.

Bien souvent, la méconnaissance du contexte d’une œuvre contraint à l’ignorance même de son sens. Plus on sait sur ses alentours, mieux on comprend son cœur ; moins on en sait, plus on est condamné à rester à la périphérie. Connaître l’époque, l’identité de l’auteur, ses intentions transforme le spectateur, le voyeur en regardeur actif. C’est Aristote qui opère cette distinction entre voir et regarder. Tout le monde est capable de voir, pour regarder il est nécessaire d’avoir une certaine culture, une certaine habitude esthétique et de pratique des œuvres, une volonté de détailler.
En proposant un travail, l’artiste effectue la moitié du chemin. L’autre revient à l’amateur qui se propose d’apprécier l’œuvre. Comment devient-on cet amateur éclairé, ce regardeur actif ? En construisant son jugement esthétique. La construction d’un jugement suppose du temps, de l’investissement et de la patience. Un goût se fabrique (quel qu’il soit d’ailleurs, un vin, un poème, un livre de philosophie), on ne parvient à l’apprécier qu’en ayant accepté d’apprendre à juger. Le goût et le jugement esthétique demandent ce raffinement, cette délicatesse dont parle Hume dans ses Essais esthétiques ; il cite en exemple un épisode de Don Quichotte de Cervantès – on amène un tonneau de vin à deux experts, il le goûte tour à tour et l’un y trouve un goût de fer, l’autre de cuir. Le tonneau est vidé par les convives et on découvre, au fond du tonneau, une clé en fer accrochée à une lanière de cuir. Les experts ont eu ce raffinement, cette expérience suffisante pour élaborer un jugement de goût précis et au-delà du jugement du commun des mortels. Il en va de même en art.

Il faut donc éduquer son regard, ses sens, son corps. On ne peut tout regarder et tout comprendre d’emblée, on n’apprécie pas autant un Kurosawa à 12 ans qu’à 25 ans. La perception d’une œuvre d’art s’effectue exclusivement par les sensations : on voit, on entend, on touche éventuellement, on sent etc. Il faut accepter au début de ne pas tout saisir, de ne pas tout comprendre, d’être dans l’approximation. Une œuvre se découvre dans le temps. Tout le monde n’y voit pas la même chose, n’y cherche pas le même gain de sens – je n’ai pas la même attitude mentale en allant voir un film à grand spectacle un samedi soir dans un multiplexe et en allant assister à une rétrospective Fellini dans un cinéma d’art et d’essais.
La construction d’un jugement suppose également de la méthode, un maître parfois. Il faut fréquenter les musées, les salles de concert et de cinéma, regarder les bâtiments d’un autre œil, exposer ces jugements aux autres, en discuter, accepter de les voir remis en question etc. : tout cela contribue à la contribution de la sensibilité, de l’intelligence, du jugement.

Jugement de goût et sensibilité esthétique.

Nous allons essayer de déterminer ce que peut être une sensibilité esthétique : est-ce une sensibilité spécifique? Dans quelle mesure permet-elle un jugement de goût? Celui-ci est-il radicalement subjectif ou comporte-t-il une part d’universalité? Est-il susceptible d’apprentissage et selon quelles modalités? Face à des choses naturelles (paysages ou êtres vivants), des objets techniques, ou des œuvres d’art, on éprouve des émotions et des sentiments que nous qualifions d’esthétiques. Mais lorsque nous cherchons la cause de ces affects, nous ne la trouvons pas seulement en nous-mêmes (« la beauté est dans l’œil du spectateur » disait Hume) mais dans les qualités des objets en question. Nos jugements évaluatifs (« à mon avis ») ne peuvent être justifiés que s’ils reposent sur des critères identifiables et reconnaissables par tous.

Selon Kant dans la Critique de la faculté de juger, le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance, il ne subsume pas un donné sous un concept. Le mode de représentation esthétique concerne le rapport d’une représentation non au pouvoir de connaître, mais au sentiment de plaisir ou de déplaisir. On peut néanmoins s’entendre sur l’art, communiquer nos sentiments esthétiques, expliquer pourquoi on aime ou pas. « Du goût, on peut discuter (bien que l’on ne puisse en disputer)» nous dit Kant. Et ce parce qu’aucune inclination sensible ou intérêt personnel n’entrent en jeu. Il y a dispute quand on échange des arguments reposant sur des raisons. Ici, il n’y a ni démonstration ni argument final. Il y a plusieurs définitions du beau et l’on ne peut trancher entre elles.   
Cela ne signifie pas que le jugement de goût soit un jugement ignare, uniquement préoccupé par la jouissance. Si on ne peut pas extirper de l’œuvre toute relation de jouissance (« plus on y comprend quelque chose, moins on jouit » disait Adorno), il faut néanmoins trouver un milieu entre l’appréhension purement sensible d’une œuvre (c’est un régal pour l’oreille dit-on quand on entend une sonate) et une appréhension strictement intellectuelle, sans jouissance. Il faut lier savoir et sensibilité . « Le goût se forme et s’éduque. Pourquoi, sinon, nous informerions-nous à travers livres et études ? Pourquoi voyagerions-nous à travers musées et galeries ? Pourquoi chercherions-nous sans cesse à étendre notre expérience des choses de l’art ? » .

Comment caractériser la conduite esthétique ? C’est une conduite intentionnelle, dirigée vers un objet qui constitue son référent. Cet objet est qualifié d’esthétique, non en raison de propriétés intrinsèques, mais de propriétés relationnelles. Il n’y a pas d’objet esthétique, mais une conduite esthétique qui investit les objets du monde (paysage, artefact, tableau). Il arrive parfois que l’on croise une œuvre sans le savoir, ce n’est que quand on m’a dit que ce rocher sur lequel je m’assois tranquillement est une œuvre que je vais le contempler esthétiquement… après m’être excusé platement. La conduite esthétique est une forme d’attention au monde.
Mais c’est à condition de distinguer entre appréciation esthétique (qui est un état de plus ou moins grande satisfaction) et jugement esthétique (c’est un acte qui attribue certains prédicats à un objet : il est beau, original, gênant, c’est donc un jugement de valeur et non de fait, je ne constate pas, je juge). Il faut maintenir leur indépendance : je peux reconnaître toutes les qualités du monde à un film sans l’apprécier pour autant.

Conclusion. Un relativisme tempéré.

Le spectateur naïf n’existe pas (il n’y a pas d’œil innocent), il interprète à son insu, en fonction de son équipement culturel et de ses habitudes. Le connaisseur, lui, a pris conscience de cette situation et sait que ses savoirs interfèrent dans son rapport aux œuvres. Son appréciation s’appuie sur des compétences techniques (ex : le cinéphile et l’ignare verront la même chose, mais le premier sera capable d’identifier tel effet de caméra et pas l’autre). Il y en a qui se contentent de voir et d’autres qui regardent. Il y a entre les deux appréciations une différence de nature plus que de degré (on ne peut parler de l’infériorité de l’une sur l’autre).
Il semble que la compétence puisse multiplier et accroître le champ de la perception dans notre relation aux œuvres et par-là permettre de justifier les jugements esthétiques. Les justifier, mais pas les rendre vrais ou indiscutables.
Le jugement esthétique n’est pas la simple expression d’un affect éprouvé face à un objet ; dans la mesure où il a une dimension cognitive (là-dessus Kant est contestable), il suppose la reconnaissance de critères et de propriétés attribuées à ces objets. Mais, dans la mesure où le jugement esthétique porte sur une relation du sujet à l’objet, il ne saurait s’appuyer sur des fondements universels. Les savoirs de l’art ont deux effets : élargir et complexifier le champ de l’appréciation esthétique, modifier la nature de la conduite esthétique qui se déplace du plan de l’émotion vers celui d’un plaisir cognitif.

L’expérience esthétique a changé : elle prend la forme d’une consommation collective d’œuvres faites pour être continuellement reproduites et diffusées, et non celui d’un recueillement contemplatif de l’œuvre authentique. Selon Michaud (La crise de l’art contemporain), le nouveau paradigme du rapport aux œuvres est le zapping, mode de perception flottant, instantané et sans mémoire.                                   
La diversité des formes d’art et des pratiques, et la diversité des objets culturels candidats à l’appréciation esthétique induisent un pluralisme des évaluations qui ne présuppose aucun critère ou savoir commun. Ce n’est pas tant que nous assistons à une disparition des normes mais à leur multiplication et régionalisation. Tout poème, tout film n’est pas une œuvre d’art (un sonnet d’enfant n’est pas une œuvre, pas plus que le film de mes vacances d’été). Il n’est pas nécessaire de renoncer à l’idée des critères mais il faut en accepter la pluralité. Nous ne mettons pas en jeu les mêmes critères pour apprécier un Harry Potter, un Visconti et un Tarantino. Ce n’est parce que nous professons un relativisme bien tempéré que nous accorderons que toutes les œuvres se valent.

A roues motrices vers la Mauritanie. Aventure(s) à deux.

Impressions soleil ardent (2).

A roues motrices vers la Mauritanie.

Aventure(s) à deux.  

Mise en bouche.

 Oui, c’est vrai, le voyage pouvait paraître dangereux, long, inutilement risqué ; c’est vrai, il y avait plus simple pour rentrer, moins hasardeux aussi. « C’est de la folie » m’entends-je dire encore, « vous ne vous rendez pas compte des dangers que ça représente », « vous n’y connaissez rien en mécanique en plus ! » s’écriait-on à notre passage. Nous sentions le soufre. Annoncer que nous allions joindre la Mauritanie en voiture ne fit pas partie des moments les plus détendus de nos existences respectives. Il s’avérait pourtant qu’un nombre élevé d’individus entreprenait régulièrement le périple en question avec une rare facilité. Mais, pour notre malheur, les moyens de communications modernes se lancèrent contre nous. La toile ensevelit nos espoirs de faire croire que le trajet allait être une partie de plaisir – la douane à Tanger réputée scrupuleuse et avide, le Sud du Maroc désertique et inhospitalier, avec ces villageois prêts à nous dépouiller en cas de panne, les mines, derniers vestiges du Front Polisario et puis ce désert, ce Sahara sublime et mesquin susceptible de nous happer au moindre écart. Nous nous défendions en arguant que c’était cela l’aventure, que c’en était fait pour nous des vacances ultra rigoureuses où rien, pas même la date de naissance du groom, n’était laissé au hasard. Si Véronique, globe trotteuse acharnée, dévoreuse de mondes et d’horizons, était plus que crédible en Lara Croft culturelle, ma composition souffrait quelques hoquets. Un aventurier, moi ? Moi qui avait déjà refusé un périple en Italie avec un de mes amis sous prétexte qu’il ne voulait pas réserver les hôtels à l’avance, quitte à dormir sur un banc, moi l’asthmatique souffrant de colite condamné à voir la moitié de sa valise remplie par une abondante pharmacie ? Voilà qui revenait peut-être à utiliser bien vite ce grand mot d’aventurier. Aux côtés d’Indiana Jones, d’Odette de Puigaudeau, de Théodore Monod et de Tintin je faisais pale figure ; aimable plaisanterie – en lieu et place d’un fouet et d’un chapeau usé par le risque, un inhalateur et des cachets pour la digestion.
Mais l’aventure, pour reprendre une phrase de Paul Valéry à propos de la liberté, est un mot qui chante plus qu’il ne parle. Après tout, qu’est-ce que l’aventure et qu’est-ce qu’un aventurier ? Ce sont là assurément des notions à géométrie variable. Leur baromètre ? Le siècle, les moyens de communication et d’information, la perspective choisie – Descartes comme aventurier de l’esprit, le Baudolino d’Umberto Eco comme aventurier géographique et physique. Ces réflexions me sont venues alors que je regardais pour la deuxième fois d’un œil distrait Leonardo Di Caprio paumé en Thaïlande en quête de sensations inédites, de déblocage mental. Pris dans la foule de Bangkok, il est soudain tiré de ses pensées par cette curieuse proposition : « tu veux goûter du sang de serpent ? ». Comme il refuse spontanément, l’autochtone le traite de touriste comme les autres, terrifié à l’idée de faire de nouvelles expériences, de sortir la tête de ses références. Il n’en fallait pas plus pour conduire le personnage principal de The Beach de Dany Boyle dans un bar glauque afin d’ingurgiter la curiosité locale. C’est cette même volonté de décentrement, de fuite d’un mode de vie trop prévisible et arpenté qui vont l’amener à chercher cette fameuse île dont lui parle un junky dévasté, ce lieu en marge du mode de vie moderne où l’alter mondialisme n’est pas qu’un mot un peu vague.
En donnant congé au téléviseur, je me demandais comment je définirais l’aventure. Je m’aperçus qu’à mes yeux les véritables héros du voyage étaient ceux qui partaient pour de longs mois sans carte ni préjugés, qui arpentaient des contrées dont ils ne connaissaient que le nom. Partir pour le Kazakhstan en plein 17ème siècle, traverser la Mauritanie à pied pendant l’entre deux guerres, voilà l’aventure. J’inclinais à penser que, de nos jours, l’aventure n’était plus qu’un mot sonnant creux, qu’un slogan publicitaire et télévisuel. Le premier venu pouvant organiser son voyage en Amazonie ou en Tanzanie sans bouger de son bureau, l’aventure était reléguée aux soirées TF1, réduites aux Kho Lanta et autres émissions où l’on voit les protagonistes se débrouiller dans des pays étrangers avec 10 euros par jour. Le monde moderne ne recèle plus d’inconnu, de terra incognita. Gloire en soit rendue à Christophe Colomb, les cartes de géographies n’ont plus l’heurt de se voir envahies de monstres marins destinées à masquer l’ignorance. Finie l’ère des aventuriers ? Pas sûr. Ce n’est pas parce que j’ai dévalisé les librairies à la recherche du Petit futé et autre Guide du routard, que j’ai, à mon grand étonnement, trouvé une carte de la Mauritanie à Sauramps et que ma mère m’a aidé à faire ma valise que le voyage que nous avons accompli n’a pas fait de moi un aventurier. Un aventurier mental, un aventurier temporaire peut-être, avec des allures de touriste sûrement, mais un aventurier tout de même. Mais cela, ce sera à vous d’en juger.
 Les passions de l’âme.

 Au début étaient la trouille et la paresse. Cochers poussifs s’il en est, ils ne sont pas de ceux qui vous inclinent à l’action. La paresse : un voyage pareil, cela s’organise, cela s’anticipe ; or, là, franchement, après deux mois passés en Mauritanie, le projet d’y retourner pour une plus longue période, les adieux à faire à toute la famille – mi angoissée, mi courroucée – et aux amis, la longue liste des livres à emporter, je n’aspirais qu’à une chose : le repos. Chercher un 4×4 alors que la chose m’était aussi étrangère que le dernier né d’Alienware aux yeux de ma grand-mère ? Courir les agences de voyage afin de trouver place sur un ferry, se perdre en appels téléphoniques coûteux auprès des consulats et autres ambassades dans le but de ne surtout pas omettre ce petit papier mesquin dont l’absence vous renvoie à la case départ ? Et bien non. Attitude clairement désolante quand j’y repense mais qui me paraissait plus que justifiée sur le moment. Attitude contournée habilement par Véronique, dont la stratégie se résumerait fort bien en ces mots : « Ne prévoyons rien, tout se fera au dernier moment ou ne se fera pas ». Une telle philosophie routière aurait eu raison de mon quiétisme si n’était venu s’ajouter à l’attelage de mon âme cet ultime élément, la peur.
J’avais beau faire le fanfaron devant mon entourage, mes chances de survie m’apparaissaient dangereusement proches de zéro. Je me voyais déjà enlevé par une cellule farfelue et oisive d’Al Quaïda, libéré plusieurs mois plus tard à l’occasion d’une sombre transaction et condamné à écrire un livre ou deux sur cette expérience traumatisante que fut ma vie au sein d’un camp nomade, passant mon temps à sucer des cailloux et à boire l’eau de pluie. Ce qui m’invite à penser que la peur est réellement devenue, en quelques années, la passion élémentaire en Occident. On se croit à l’abri, on sourit quand on s’aperçoit que Fox News fait défiler sans cesse, en bas de l’écran, un bandeau indiquant les risques d’attentats sur le sol américain (vert, orange et rouge, comme les couleurs des drapeaux à la plage…), on trouve déplacée la réaction de ces gens qui voient dans les avancées techniques et scientifiques des dangers permanents et puis… Et puis votre future femme vous balance dans les gencives un voyage inattendu, vous invite à traverser trois pays et vous vous apercevez, chancelant, que votre première réaction n’est pas d’envie ou d’inintérêt mais bien de peur. Vous vous apercevez subitement que tous ces discours médiatiques vous ont contaminé sans que vous vous en rendiez compte. Al Quaïda au Maroc et en Mauritanie ? Oui, sûrement. Mais alors est-il raisonnable de continuer à aller aux Etats-Unis, en Espagne, en Angleterre ? Dans quel endroit de la planète va-t-on aller sans emporter ce sentiment de peur dans nos bagages ? Si l’on obéit à cette émotion vampire, nous voilà privés d’un coup d’un nombre sans cesse grandissant de pays, nous voilà cantonnés à notre sphère géographique, enfermés sans nous en rendre compte dans la cage dorée de notre point de vue.
Il n’est pas vrai de dire que les moyens de communication modernes et l’inflation de notre capacité d’information sur des contrées lointaines nous les ont automatiquement rendues plus proches, plus évidentes ; l’autre existe encore malgré tout. L’autre au sens d’une entité étrangère et étrange, lointaine non tant physiquement que culturellement. Sinon le partage géopolitique et idéologique entre des nations amies et ennemies n’aurait pu avoir lieu. A mes yeux, traverser le Maroc et une partie de la Mauritanie revenait à faire l’expérience de l’altérité, à faire l’expérience de l’inconnu et cela m’effrayait. Mais ce qui m’effrayait encore plus c’était l’entêtement de Véronique, prête à partir seule si je ne m’avérais pas capable de surmonter mes deux amies passionnelles, la paresse et la peur. J’ai fini par céder, à la fois parce que ma belle a un don de persuasion rare et parce que, secrètement, je mourrais d’envie de partir à l’aventure.
Les aventuriers maudits.
    
 Restait à trouver ce fidèle compagnon de route sans lequel le périple s’avèrerait impossible – le 4×4. La sagacité qui vous honore vous aura assurément chuchoté depuis quelques lignes que l’univers automobile ne figurait guère dans ma constellation personnelle. Mon père, gloire en soit rendue à son sens du dévouement, a bien tenté à plusieurs reprises de m’initier aux mystères du moteur, aux arcanes de la mécanique. Je le revois, étonnamment patient, occupé à me décrire les différentes pièces composant l’intérieur du capot, à me parler vidange, pression des pneus et plaquettes de frein. Las, quand à la cinquième leçon de choses il s’aperçut que je confondais toujours le filtre à air et le liquide de refroidissement, il poussa un profond soupir, abandonna son rôle de professeur ès automobiles et se résolut à ne jamais plus me parler que de football et de filles. Vastes sujets qui devaient occuper plus d’une de nos nombreuses conversations entre hommes mais qui, à l’heure de se procurer l’engin apte à dévorer le désert, ne s’avéraient que de peu d’utilité.
« Trouver un 4×4 en une semaine ! Mais vous n’y arriverez jamais enfin ! ». La réaction de la mère de Véronique devant les paramètres de notre quête résume à elle seule le tragique de la situation – non seulement nous étions limités au niveau du nombre de zéros pouvant figurer sur le chèque mais en prime nous allions devoir circonscrire nos recherches aux deux seules marques de voitures circulant en Mauritanie, à savoir Toyota et Mitsubishi. Ce n’était pas tout ; telles les fameuses divisions platoniciennes nos critères de choix se ramifiaient de plus en plus – un diesel, un break mais avec un hard top à l’arrière, peu d’électronique, pas plus de dix ans, disponible dans un périmètre géographique restreint (en l’occurrence les Bouches-du-Rhône, la maison de Jean-Louis et Arlette nous servant de QG), doté d’un lecteur CD et de la climatisation… ces deux dernières options étant les seules que j’ai réclamées. C’est peu dire que le Graal nous paraissait moins délicat à dénicher. Nous nous sommes lancés pourtant, alternant entre des phases de grisaille aiguës, des moments de joie et de déception intenses. Au rayon des déceptions figure en bonne place celle-ci que nous devons à un garagiste marseillais un brin tête en l’air : faisant le tour téléphonique des garages de la cité phocéenne, j’en exhume un qui vend deux Toyota dont un ne dépassant miraculeusement pas notre ligne budgétaire. La violation des lois du marché se poursuivit quand je lui demandai des précisions sur la machine – « Attendez, je vais voir à quoi elle ressemble. Ah ! oui, en parfait état, c’est le modèle luxe avec intérieur cuir et bois, clim’ et tout le bazar. Une affaire ça. Propre et tout.
_ Bien ! On peut se voir demain matin pour l’essayer ?
_ Oui, oui. Bien sûr. Vous venez quand vous voulez ».
Et clac. Nous sautions de joie. L’amplitude de nos sauts fut subitement réduite quand le garagiste rappela quelques instants plus tard, l’air embarrassé et toussotant. Il s’était tout bonnement planté de voiture, me vendant les mérites d’une machine en or massif dont le prix me donne encore le vertige alors que nos moyens ne nous permettait que d’aspirer à l’autre modèle, celui au fond du garage, gisant, oublié de tous, dans ses multiples fuites d’huile.
« Ben oui, vous comprenez j’ai tellement de véhicules qu’on finit par confondre un peu et tout. Mais bon, l’autre est pas mal non plus. Attendez j’en fais le tour un coup. Ah… oui c’est sûr que… uhm…
_ Silence angoissé.
_ En fait elle a dix-huit ans, elle a tourné pas mal. Tiens, il manque un siège à l’arrière, et il faut changer les essuies glaces et le pare choc, ah et la courroie de transmission aussi…
_ Silence désolé.
_ Je continue un peu et tout. Ah, il y a bien quelques trous dans la carrosserie, ça remplacera la clim’ hé ! Et puis… ».
Re clac. Nous rampions de désespoir.
Un appel de Nadège vint nous donner le coup fatal. Sa voix eut la tonalité des trompettes de l’apocalypse. Afin d’avoir le droit de pénétrer à nouveau sur le sol mauritanien, mon passeport devait recevoir une fois de plus un coup de tampon administratif. Or, Nadège, qui devait nous rejoindre en Mauritanie peu après notre arrivée et à qui j’avais confié les bons soins de mon passeport, nous annonça que ce dernier lui était parvenu avec suffisamment de retard pour compromettre le périple.  L’histoire de mon visa connut de multiples fluctuations. Laissez-moi vous les narrer en quelques mots.
Il était une fois un visa. Il traînait sur un bureau, trépignant d’impatience à l’idée d’orner, à l’image de tous ses prédécesseurs un passeport, de s’envoler enfin vers cette terre dont il entendait parler au quotidien. Son tour semblait venu. L’union tant attendue avec un beau et fringant passeport approchait. Un jour passa, puis deux, enfin deux semaines s’écoulèrent sans qu’aucun papier officiel ne parvint sur le bureau de notre visa. Désespéré, il interrogea timidement ce vieux tampon bourru qui semblait là depuis l’invention de l’encre. Ce dernier, d’un ton peu amène, lui lança que c’était très simple, que la personne basée en Mauritanie qui devait envoyer la note de service  ne l’avait pas fait dans les temps (ce qui montre bien que rien ne va droit dans ce monde d’humains, alors que chez les tampons tout va recta), que le propriétaire du passeport avait donc décidé de l’envoyer à une amie habitant à Paris afin de s’éviter le trajet (ce qui montre bien la paresse et l’avarice des humanoïdes) mais qu’il s’était piteusement trompé dans le code postal (ce qui se passe de commentaire), la chose entraînant un retard légitime dans la libération du visa. Sur ce le tampon resta sec et fut empoigné par le consul – une somme dantesque de documents à heurter l’attendait. Rien de grave pour notre visa, il ne s’agissait que de reculer pour mieux sauter. Mais pour nous, Véronique ne bénéficiant pas de congés extensibles, cela signifiait peut-être la disparition du retour en 4×4.
Désireux de changer d’atmosphère et de faire passer cette erreur de graphie dans le code postal, je décidai d’inviter ma belle à une soirée restaurant cinéma qui me servait de sésame séducteur depuis le lycée. J’avais conscience que c’était là ma dernière séance avant plusieurs mois. Il me fallait choisir avec prudence. L’intransigeance horaire me conduisit à opter pour l’adaptation du roman de Frédéric Beigbeder par  Jan Kounen, 99 francs. Nous étions maudits. Si l’on excepte quelques moments inventifs et la prestation énergique de Jean Dujardin, la chose s’avéra comparable à un plat de nouilles trop cuites et mal égouttées. Se présentant comme une arme de déconstruction de la publicité, le film se contente de fréquenter les sentiers battus de la critique de la société de consommation – oui, dans la mesure où leur objectif est de vendre, les propriétaires des grandes chaînes préfèrent les pub sans originalité ni humour (« pourquoi faire rire ? » lance l’un deux au personnage principal), oui, le budget annuel alloué à la publicité en France pourrait servir à régler le problème de la faim dans le monde, oui, oui… Mais nous dire cela en feignant d’utiliser les moyens de l’ennemi – le film s’ouvre par la vision d’une sorte de Robinson planté dans son île, image qui s’avère n’être qu’une affiche publicitaire, se clôt sur cette même vision, le Robinson étant en réalité le personnage principal qui, lassé des vicissitudes du monde moderne, s’est exilé, images s’avérant n’être à leur tour que celles de la même affiche de publicité –, pousser la volonté de faire passer un message jusqu’à écrire ce dernier lors du générique final, voilà qui était à nos yeux trop prévisible, trop explicite. Ayant bu le calice jusqu’à la lie, nous allâmes nous coucher priant les dieux de l’aventure d’être plus cléments à l’avenir.

Inch’ Toyota.

Ils le furent. En une seule journée, épousant le rythme de notre bon vieux théâtre classique, tout fut consommé. Le suspense était dévoré en une seule bouchée – Nadège nous appelait pour nous annoncer fièrement que mon passeport me revenait orné du visa libérateur (avec en prime une forte odeur d’encens qui m’amène à humer de temps à autres le document en question) et nous venions de croiser la route d’une annonce Internet au sein de laquelle dansait la photo du véhicule tant désiré. Notre homme n’habitait qu’à quelques kilomètres de Gémenos ; c’est hardiment, après avoir passé un coup de téléphone prudent pour vérifier qu’il ne s’agissait pas d’un nouveau miroir aux alouettes, que nous nous rendîmes chez lui.
« Oui, je l’aime mon bébé, c’est mon père qui me l’a offert… Mais là je le vends parce que ma femme commence à râler. Six véhicules, elle dit que c’est un peu trop… ». Ce n’était pas une maison, c’était le règne de la mécanique sous toutes ses formes. Le gaillard exhibait fièrement un Terrano dernier cri, deux voitures de sport rutilantes, une moto, un hors bord plus une Laguna qui, dans cette débauche de luxe, me parut presque banale. Discuter du prix fut une formalité, nous passâmes plus de temps à parler mécanique et entretien de la bête qu’à pinailler sur quelques milliers d’euros qui ne semblait guère faire défaut à notre vendeur. J’avais essayé plusieurs 4×4 en quelques jours, et celui-là m’apparut d’emblée comme le futur compagnon de nos aventures.
En cette fin de journée riche en promesses, nous repartions nantis d’un Toyota Hilux répondant en tous points à nos critères.
Sa carrure imposante et son orgueilleux pare buffle nous donnèrent l’impression d’être les seigneurs de la route. La machine était taillée pour le désert. « Mon bébé va enfin aller chez lui » conclut, visiblement ému, le collectionneur automobile. Il ne restait plus qu’à partir.

Des lectures anciennes me revenaient en mémoire. Il y a quelques temps de cela, je m’étais plongé avec l’avidité du lecteur vampire dans les univers respectifs d’Arturo Peréz-Reverte et d’Amin Maalouf. Jamais je n’avais songé à relier les points épars de ces deux constellations littéraires. Mais au moment de partir, au moment des adieux faits aux amis et à la famille, des images issues de leurs œuvres dansaient autour de moi. Que ce soit au sein de Léon l’Africain ou du Monde du bout du monde, un même éloge du mouvement et du départ raisonnait, une même volonté de lutte contre l’inertie et la paresse.
Départs aventureux, départs impérieux.
Le voyage y apparaissait tour à tour comme la réponse à des errements existentiels, comme un nécessaire pan de la formation d’un individu. « Le monde est un livre », disait saint Augustin « ceux qui ne voyagent pas n’en lisent qu’une page ». La première fois que j’ai rencontré cette phrase de l’évêque d’Hippone, j’ai su instinctivement qu’il avait raison. Les voyageurs qu’il m’arrivait de côtoyer me fascinaient, je rêvais de transformer ma maison en une sorte de musée exotique. Chaque pièce serait destinée à recevoir les trésors amassés au fil du temps et des péripéties, franchir un seuil reviendrait à franchir une frontière, un univers. Tout cela à la manière de Pierre Loti qui fit de sa maison un agencement baroque et surréaliste de pièces rapportées, réellement ou pas, de pays divers – un instant invité au sein d’une salle à manger médiévale, le visiteur se retrouve la minute suivante allongé dans un salon marocain bariolé et cossu. A ses nombreux invités, auxquels il demandait de se déguiser en fonction du thème des soirées qu’il organisait, l’astucieux Pierre Loti arrivait à faire croire que cette porte qu’ils venaient de franchir, cadeau d’un sultan richissime, provenait de la mosquée des Omeyyades, que ce compas qu’ils admirent avec attention fut jadis la possession de Magellan lui-même.
Je rêvais donc de voyages. Au moment d’entreprendre celui qui devait s’avérer le plus long de ma jeune existence, un épisode du Monde du bout du monde de Peréz-Reverte se présentait à moi – le personnage principal, habitant un port, décide d’arrêter de regarder toutes ces myriades de bateaux partir sans lui et de s’embarquer à son tour pour la Terre de feu. Moi-même ayant hanté pendant des décennies un port, je me faisais la même réflexion lorsqu’un soir de cuite je longeai les quais de Sète et que les gigantesques ombres des navires les transformaient en immeubles flottant. C’est peu dire que la perspective d’arpenter le pont d’un de ces bateaux que je vois arriver et partir depuis des années, d’agiter la main en guise d’adieux à mes proches restés à quai, que cette perspective donc m’enchantait.
L’adieu aux familles.

 De retour sur Sète, je réglai les dernières formalités administratives de rigueur tout en rassurant mon petit univers et en remplissant mes valises de philosophie et de pédagogie pour enfants. Pendant ce temps, Véronique se transformait en Shiva de notre odyssée, remplissant des myriades de documents, multipliant les coups de téléphone, accomplissant de multiples voyages vers les grandes surfaces de sa région. De mon côté j’étais chargé de l’achat des cartes routières et de la localisation de quelques hôtels tant au Maroc qu’en Espagne. En Espagne ? Las, pour d’obscures raisons de dates et de convenances professionnelles nous n’allions pas pouvoir prendre la mer depuis mon port de naissance et je n’allais pas échapper à la traversée de la patrie de mes ancêtres maternels. « Adieu va ! Ce sera Algésiras-Tanger en lieu et place de Sète-Tanger ». C’est ce que j’aurais dû me dire assurément, mais j’ai reçu la nouvelle de forte méchante humeur. J’en voulais à la terre entière et me suis volontairement mis dans un état d’esprit irascible dont j’éprouve à présent une grande honte. Mon investissement fut donc minimal et c’est du bout des ongles que je cherchai des hôtels en Espagne – ce qui va d’ailleurs expliquer deux, trois errements à venir.
En attendant Véronique partait de Marseille et mes parents m’accompagnèrent jusqu’au point de jonction, une villa à Frontignan. Je me souviendrai longtemps de leur regard éberlué devant le mastodonte qui nous servait de voiture. Pendant que ma mère réprimait ses larmes, mon père en profita pour dispenser quelques conseils pratiques – bien penser à mettre le pare soleil qu’il nous avait acheté, laisser le moteur reposer en cas de fortes chaleurs, plaquer notre coffre de voiture qui ne ferme pas contre un mur etc. Les adieux se firent rapidement car nous étions déjà en retard sur notre programme. Les adieux et les retrouvailles aussi, l’une des cousines turbulentes de Véronique ayant choisi ce jour pour revenir à la surface après plusieurs années de gestation. Mais, que ce soit pour l’une ou pour l’autre, l’heure n’était pas au badinage et une demi-heure plus tard nous étions partis.   
Soy Espana.

 Notre première pause, nous la fîmes près de Perpignan, au Village Catalan. Intrigués par ce nom, prometteur pour une aire d’autoroute nous avons décidé de voir ce qu’il cachait. En réalité, ce lieu étrange est une reconstitution bâclée, une synthèse poussive de la culture catalane destinée aux touristes pressés – quelques bâtisses de pierres, deux ou trois spécialités culinaires et de misérables stands où l’on propose pêle-mêle aux visiteurs de tester le tir à l’arc et le kwan ki-do. Une fois avalé un rapide repas nous fuîmes en direction de la frontière espagnole.    
En raison de mon incapacité à rouler plus d’une heure et demie sans risquer de provoquer un de ces drames routiers qui parsèment nos journaux télévisés, les rôles furent rapidement redistribués – Véronique, équipée de sa ceinture de maintien lui donnant des faux airs de Robocop allait avaler les kilomètres (plus de 800 pour la première journée), tandis que moi j’étais préposé aux indications directionnelles et en cas de perdition aux questions à poser aux autochtones (mon espagnol étant un peu rouillé cela me valut quelques moments de solitude extrême). Initialement en tous cas ; très rapidement, je me suis retrouvé dans la peau d’un croisement entre un DJ jonglant avec les divers albums que nous avions emporté et un employé de fast food nourrissant sa chérie affamée.    
Nous pensions dévorer l’Espagne en une seule journée mais rapidement il apparut que nous allions devoir faire une escale. Ce fut Valence qui se présenta lorsque la nuit tomba en douceur. Nous avions choisi de poser nos bagages dans un hôtel bon marché que j’avais repéré en cas de besoin. Mais, si nous avons trouvé la rue, il nous a été impossible de dénicher l’endroit en question. Notre quête eut des accents surréalistes : nous errions dans Valence, nous tordant le cou pour débusquer le nom des rues pris dans l’obscurité, questionnant fébrilement les passants vêtus de nuit. Par chance, nous étions dans le bon quartier. Mais les travaux entamés en son sein le rendaient labyrinthique au possible, les engins de construction prenaient des allures de fantômes métalliques, les chantiers semblaient autant de bas fonds malsains. L’adresse de notre hôtel s’est avérée être une misérable ruelle gorgée de noir et, au niveau du numéro de l’établissement, c’est un trou entre deux immeubles nous avons découvert. Vite remis de cette contemplation du néant, nous sommes mis en quête d’une solution de repli.
Le seul hôtel que nous ayons croisé chemin faisant étant le rutilant et tapageur Holiday Inn – avec ses dizaines d’étages il est impossible de le rater – c’est là que nous avons élu domicile pour la nuit. Il est drôle de constater à quel niveau se situent le luxe et son absence : dans un hôtel bon marché, votre table de chevet est parfois ornée de quelques produits en supplément, tels que savon ou dentifrice. Guère plus. Sachez que dans les Holiday Inn vous avez droit, outre un mini bar replet, à du cirage, un peigne, du lustrant pour chaussures, un rasoir, un nécessaire de couture et j’en passe. Constater la présence du luxe ne nourrissant guère son homme, nous nous sommes hasardés dans Valence. L’exploration de cette ville dont les photos d’un ami m’avaient fait miroiter les richesses, ne dépassa pas la vision de quelques sculptures post modernes ornant les ronds points. 

      

Il se faisait tard et nous avons rencontré de telles difficultés à rentrer dans le parking ultra sécurisé de l’Holiday Inn que nous n’osions ressortir notre véhicule. Nous optâmes en conséquence pour une pizzeria située à quelques pas où l’on nous signifia, par l’entremise d’un serveur lilliputien que la chose fermait dans une heure et où l’on mis trois quart d’heure pour orner notre table. Sous le regard insistant des trois employés visiblement peu ravis de notre présence, nous dévorâmes nos plats de lasagnes avec une rapidité digne du Guiness. 

Notre périple devait se reprendre dans les klaxons d’une journée ordinaire et la précipitation, une panne de réveil nous faisant reprendre la route avec deux heures de retard. Cela allait nous obliger à deux choses : passer une seconde nuit dans les bras de la patrie de Cervantès et, pour parodier la phrase clé de Hiroshima mon amour de ne rien voir en Espagne. J’enrageai de nous voir si prêt de Grenade et de l’Alhambra et de nous arrêter uniquement pour acheter des billets pour le ferry.
Aussi agaçant soit-il ce retard nous permit de découvrir le port de Marbella, endroit conseillé par les parents de Véronique dans lequel ils se souvenaient avec ravissement d’avoir dégusté une paëlla au riz noir cuisiné à l’encre de seiche. Les papilles en éveil à peine entrés en ville et alors que nous cherchions un endroit sûr pour nous garer nous fûmes interpellés par un vieil homme à l’air affable. Parlant un français irréprochable et hésitant à se qualifier d’Espagnol ou de Marocain, il nous proposa avant de disparaître de laisser le 4×4 au sein de son luxueux quartier résidentiel bondé de caméra de surveillance et d’alarmes hyper sophistiquées. Ce qui nous offrit la possibilité nocturne de goûter au calme de Marbella, à sa lumière apaisante et à son ineffable riz noir. Nous ne quittâmes l’endroit qu’à regret pour aller, quelques kilomètres plus loin, guetter un hôtel à Algésiras. Ce fut l’hôtel Alhambra qui nous ouvrit ses portes rutilantes, nous dispensant son accueil irréprochable ainsi que son service de réveil qui nous propulsa, dès poltron- minet, vers la deuxième étape de notre voyage.

 La grande traversée.

 S’il fut aisé de trouver le port, il le fut moins de dénicher notre navire. Les quelques rares employés portuaires disséminés au gré de la houle nous ayant indiqué à tour de rôle trois quais différents, nous étions dans l’hésitation. Les mines de nos conseillers me semblant plus synonymes de sommeil prolongé que d’efficacité professionnelle je ne voyais guère lequel était plus digne de confiance que les autres. Une herméneutique fouillée et angoissée de notre billet finit par nous indiquer le quai numéro 2 comme le plus probable. Après avoir demandé une centaine de fois aux dockers qui nous aidaient à garer notre Toyota dans les entrailles du navire s’il s’agissait bien du bateau pour Tanger, nous finîmes par nous détendre et par prendre possession du vaisseau.
C’est vrai, j’imaginai larguer les amarres à Sète et agiter un mouchoir ému en direction de mes parents restés à quai ; c’est vrai, je me figurai une traversée de deux jours à travers la mare nostrum… Au bout du compte, je n’avais pas de mouchoir à agiter et le voyage avait été amputé de quarante-cinq heures. Qu’importe, je commençai enfin à me détendre et j’étais ravi de délaisser ma mauvaise humeur afin de jouer avec ma belle aux passagers romantiques se photographiant sur le bastingage. Ce fut merveille de passer de pont en pont, d’écoutilles en écoutilles et de contempler la somptueuse vision du lever de soleil sur Gibraltar, de cette lumière naissante qui semblait ne fendre les nuages que pour entourer les navires de son halo.
Que l’on me pardonne ce poncif détestable, mais il est de moments où l’on ne peut s’en passer : ponctué par les formalités administratives et les tentatives avortées de dormir confortablement, le reste de la traversée se déroula sans encombre. Trois heures plus tard, nous accostions à Tanger où notre matinée allait être engloutie par la douane marocaine.

« Bienvenue dans votre pays » .

 Attendre. Avancer de cinquante centimètres par heure. Tenter de changer de file en fonction des timides avancées des autres patients. Attendre. Payer un écrivain public pour qu’il donner les papiers à remplir à l’avance « comme ça après tu gagnes du temps ». Attendre cet après tant désiré qui était censé arriver il y a déjà quatre heures. Et puis enfin d’un coup, sans que l’on sache pourquoi au juste tout se débloque et l’on se souvient avec émotion que notre véhicule n’a pas qu’une seule vitesse.
Cinq heures, il nous a fallu cinq heures pour passer cette foutue douane. Tout cela pour constater que les douaniers ne fouillent qu’une voiture sur dix – la nôtre fut épargnée en raison du tapage effectué par un sujet de Sa Majesté devant le spectacle désolant du contenu de sa Ford répandu par terre. Constatant que notre vaillant Hilux était lui aussi chargé jusqu’à la gorge et que le moindre geste déplacé aurait pour conséquence le même drame que tantôt, le douanier qui s’occupait de nous me lança un regard significatif auquel je répondis par un « même cause, même effets » qui eut pour conséquence de nous propulser sur les autoroutes marocaines.
Véronique avait coutume de dire qu’elle transportait sa maison avec elle ; elle n’exagérait guère, tant elle avait fait provision de denrées et de choses introuvables à Atar : jus de pomme et de raisin, boîtes de conserve en tout genre – du cassoulet à la potée auvergnate nous n’allions les ouvrir que lors de grandes occasions avec une sensation de déguster un plat luxueux, des étagères et une collection loufoque de gel douche et de shampooing. Lors de notre course au sein de la variété des paysages marocains nous avions la sensation d’habiter réellement dans notre cher Toyota – les provisions me semblaient intarissables et les rares moments où nous ne fûmes pas certains de trouver un hôtel je me disais qu’il aurait suffi d’un bon matelas pour transformer la voiture en parfait dortoir. Des quatre jours pendant lesquels nous traversâmes le royaume du Maroc, il me reste essentiellement le souvenir mélangé et limpide de nos longues conversations tantôt banales, tantôt philosophiques, des livres que je sortais de la boîte à gant au gré de l’inspiration et des surprenantes apparitions géographiques dont ce pays est capable – des kilomètres de désert à la blancheur aride et puis subitement, au détour d’un promontoire l’océan qui surgit obligeant à l’arrêt et à la contemplation.

De tels moments de pause furent d’ailleurs salutaires tant le contraste entre les autoroutes marocaines et les petites routes de montagnes est grand. Pendant le tiers du voyage nous avons roulé tranquillement sur de vastes étendues de bitumes seulement troublées par le spectacle à mi-chemin du  grandiose et du ridicule des entrées de villes marocaines. Tantôt nous passions sous de gigantesques arcades de pierre ornées de chaque côté par des sculptures d’autruches, de dromadaires ou encore d’espadons, tantôt nous avions la surprise, ce fut le cas à Layoune, de découvrir une entrée rutilante constituée d’une route à quatre voies et construite pour une ville où personne ne va.  
 

Et puis subitement près d’Agadir, les routes se sont mises à se réduire comme peau de chagrin, à serpenter, à s’obscurcir. Souvent surpris par la nuit nous nous sommes retrouvés à devoir emprunter des routes de montagnes faiblement éclairées et soumises à un phénomène crispant et typiquement arabe – nous avons appelé cela les OTNI, les objets traversant non identifiés. En Mauritanie il faut faire attention aux caravanes de chameaux et aux troupeaux de chèvres suicidaires, au Maroc nous avons eu l’impression que tout ce que le pays comptait d’êtres vivants avait décidé de traverser sous nos roues, chiens, vaches, chèvres et, plus embêtant, les Marocains eux-mêmes. Nous étions en plein dans la période de la rupture du jeûne et aux alentours de 19h, les fidèles sortaient de chez eux afin de se rendre dans leur famille habitant le village avoisinant. Pour ce faire, pas d’autre choix que d’emprunter le goudron, ce même goudron que nous foulions nous aussi avec moins de tendresse. Je me revois scotché au pare brise en train de signaler à Véronique occupée à flirter avec le vide, tout mouvement suspect dans l’ombre. Vers la fin du parcours je confondais les arbres et les autochtones. Épuisés, à quelques kilomètres d’Agadir, nous nous sommes arrêtés dans un petit restaurant où nous dégustâmes un excellent couscous tandis que le père de Véronique nous tenait informés de l’avancée du score de la demi-finale de la coupe du monde de rugby. Nous repartîmes déçus de la défaite de l’équipe de France et devant ma mine déconfite le serveur s’enquit de l’état de notre réserve d’herbe pour la soirée. Je l’ai rassuré tout en me souvenant de cet homme entre deux âges qui, à Essaouira, nous proposa « de nous reposer la tête avec un petit gâteau magique ». Cela dit, le fait que nous soyons au Maroc lors de l’aïd el khebir n’occasionna pas seulement des sueurs froides, cela nous fit passer l’une des soirées les plus agréables et les plus surprenantes de notre voyage.

 Après notre passage en douane nous avons avalé plusieurs centaines de kilomètres traversant Rabat et Casablanca sans sourciller. Nous venions d’arriver à El Jadida, il était encore tôt mais déjà trop tard pour espérer continuer le voyage. Nous décidâmes de faire escale dans cette ancienne cité portugaise. Le visage qu’elle nous offrît en cette fin d’après midi nous parut bien triste – des rues désertes, des boutiques fermées, des volets clos. « Ils sont tous en famille, nous sommes-nous dits, il n’y a qu’à chercher un hôtel ». Là aussi comme à Valence nous optâmes pour le visible et le coûteux, à savoir un Ibis en bord de plage . Le menu « spécial fin de ramadan » de l’hôtel ne nous convenant guère, nous avons décidé de chercher un restaurant miraculeusement ouvert en ville. Et là ce fut un choc.
Jamais il ne m’a été donné de voir le vide et le silence se transformer aussi vite en une telle profusion, un tel grouillement humain. En l’espace de quelques instants, les rues étaient entrées en mouvement, s’étaient mises à danser au rythme des piétinements fébriles des habitants. Nous avons eu la sensation de devenir nous-mêmes une parcelle de mouvement, d’énergie, de n’être plus que deux atomes gravitant autour d’un noyau populeux. Etre ainsi pris dans la foule ne nous sembla pas l’espace d’un instant désagréable ou dangereux. Nous ne fûmes pas traités en touristes, les passants ne s’occupaient que peu de nous et chacun vaquaient à ses occupations paisiblement. C’était une ambiance de foire, de fête sans l’aspect souvent pénible et chaotique de ces moments. Ces rues, que nous avions traversées l’instant d’avant en quelques minutes, il nous fallut plusieurs heures pour les arpenter. En guise de repas nous dévorâmes de délicieux poix chiches salés que des vendeurs proposaient à tous les coins de rue en même temps que du pop-corn.
Mais d’autres « vendeurs » m’intriguaient grandement depuis le début de la soirée – des hommes d’âge mur vêtus de costumes bariolés proposaient sans cesse des bols de cuivre remplis d’eau. Le premier que j’entr’aperçus j’avoue l’avoir pris pour un déséquilibré. Mais leur nombre grandissait sans cesse et mon hypothèse s’effondrait. Ce n’est que le lendemain en achetant des cartes postales à Essaouira que j’eus une explication satisfaisante. M’emparant d’une carte représentant un exemplaire de ces curieux Picaros je demandai au vendeur de m’expliquer qui ils étaient. Dans un français irréprochable l’homme me fit comprendre qu’ils s’agissaient de porteurs d’eau distribuant gratuitement le précieux liquide lors des fêtes et des célébrations.
Nous finîmes la soirée par une séance de henné, ma chérie souhaitant se faire décorer les mains par l’une des nombreuses vendeuses. Le résultat fut autant esthétique – le henné étant plus réussi que celui fait en Mauritanie – que comique. En effet, afin que la chose sèche sans problème il fallut que Véronique finisse la soirée les mains en l’air et que je la nourrisse de poix chiches jusqu’à l’hôtel.   

       
Cette absence honteuse de repas me conduisit à dévorer goulûment la quasi-totalité du buffet proposé par l’hôtel en guise de petit déjeuner. Des œufs, du saucisson halal, du fromage etc., tout y passa. Et c’est un tantinet plus rebondi que je rejoignis Véronique, sur la plage matinale, qui était en train de compléter sa déjà grande collection de sable. Sous l’œil à la fois endormi et amusé du vieux gardien nous nous livrâmes à une séance photo fantasque dont je garde un souvenir étincelant. C’est riche de ces images souriantes et luxuriantes que nous repartîmes vers Safi et Essaouira.
 
 

 Outre le repos magique de la tête, à Essaouira l’on nous proposa d’investir dans l’immobilier, d’acheter sans plus tarder deux ou trois appartements mais aussi de nous acheter le 4×4 et ce qu’il y avait dedans. Inutile de préciser que l’endroit est hautement touristique et nous n’eûmes pas la même impression de vide occidental qu’à El Jadida. Quantité de restaurants entassés les uns sur les autres (et dire que ma mauvaise humeur en cas de fringale nous obligea à avaler un minable hamburger dans une station essence), des boutiques de souvenirs, des kite surfeurs sur les plages et des parkings payants. Le temps pour Véronique et moi de prendre sans nous concerter la même photo avec une égale fierté devant le résultat et nous étions repartis.

Agadir devait être notre dernière nuit au sein du modernisme avant de s’attaquer au Sahara occidental. C’était la partie que je redoutais le plus, cette zone qui m’apparaissait comme un avant poste de Mad Max, infestée de mines et de touaregs belliqueux. Je goûtais donc particulièrement le luxe de notre gigantesque hôtel, sa vue sur l’océan et sur cette colline aux accents hollywoodiens sur laquelle l’inscription « Bienvenue à Agadir » apparaissait en lettres géantes.
 Le lendemain matin nous nous engagions dans ce que je pensais être le néant. En réalité, et au risque de décevoir votre soif d’aventure, la seule chose qui me parut inhospitalière fut la présence régulière de panneaux nous conseillant de rester sur la route en raison des mines, héritages du Front Polisario. La traversée du désert ne présenta absolument aucun danger sinon celui d’être dépaysé et de souffrir de la chaleur – ce qui entraîna d’ailleurs la transformation de Véronique en bédouin bleu. Il n’y eut qu’un seul moment pendant lequel je n’ai pas été rassuré.
Entre Agadir et Dakhla la ville la plus proche de la frontière mauritanienne, c’était le désert, désert d’hôtels donc et nous avions l’espoir de rallier Dakhla en une journée. C’était sans compter l’imprécision kilométrique de notre chère carte. Subitement prisonniers de la nuit à des centaines de kilomètres de notre destination et n’y voyant qu’à quelques mètres nous décidâmes de nous arrêter à Tarfaya, un petit village reculé. Par chance la seule auberge du coin était ouverte et nous réveillâmes le vieillissant propriétaire de la « Marche Verte » afin qu’il nous propose une chambre. Visiblement gêné de n’avoir à nous offrir, nous ses seuls clients, que de simples lits un peu déglingués sans le confort de l’eau chaude, il ne nous avoua son prix que du bout des lèvres en nous proposant immédiatement de le baisser. De notre côté, nous étions agréablement surpris de ne pas avoir à nous contenter d’un matelas posé par terre comme c’est monnaie courante en Mauritanie et nous n’eûmes pas le toupet de discuter un prix déjà bien bas. Le temps de faire connaissance avec la moitié des enfants du quartier accourant nous demander des bonbons, des stylos, des livres, d’avaler un frugal en-cas et nous sombrions dans un profond sommeil.
Pas aussi profond que celui de notre hôte néanmoins. Il me fallut plusieurs tentatives avant de pouvoir le faire émerger afin de le payer. Il nous indiqua d’un doigt endormi la direction à suivre pour arriver à Dakhla et retourna vaquer à ses occupations oniriques.

     
 

 Le moins que l’on puisse dire c’est que notre arrivée à Dakhla fut remarquée. Non pas tant à cause de notre statut de touristes, la ville étant étendue et habituée aux voyageurs, mais en raison du tintamarre déployé par notre 4×4. Notre tuyau d’échappement venait de se couper en deux et nous faisions un bruit de moteur d’avion qui provoquait les regards interloqués et amusés de la population locale. Cette caractéristique sonore devait d’ailleurs nous valoir un échange verbal des plus vigoureux avec le gardien d’une auberge de Nouakchott, mais j’y reviendrai.
C’est à Dakhla donc que nous logeâmes dans notre ultime palace, une bâtisse imposante nantie d’une piscine sur le toit dans laquelle nous prîmes un bain de minuit bienvenu. C’est là aussi que nous rencontrâmes deux autres voyageurs qui allaient nous accompagner jusqu’à Atar. Jérémie et Morgane, respectivement cuisinier et étudiante en droit, entreprenaient une sorte de tour du monde amputé de l’Asie qui devait les amener jusqu’à Tahiti et qui passait par la Mauritanie et Nouakchott. Agréables compagnons de restaurant, nous eûmes immédiatement l’idée de les associer à cette fin de voyage. La chose leur parût acceptable et le lendemain matin, après avoir miraculeusement fait de la place à l’arrière, nous les embarquions à bord de notre bruyante Rossinante. Un bref détour par la magnifique et reposante baie de Dakhla, l’occasion d’une rencontre avec un couple de retraités sautillants se rendant en Guinée-Bissau (et dont le mari accepta de jeter un œil à nos ennuis mécaniques) et nous voilà partis vers la frontière.
 

« Combien ta voiture ? ».

 Et voilà, l’ultime étape du voyage le plus atypique qu’il m’a été donné d’entreprendre approchait. À mesure que le désert se faisait plus aride et inhospitalier, la frontière devenait une réalité palpable et non un simple concept. Côté marocain, rien de particulier à signaler sinon que nous attendîmes longtemps sous un soleil accablant que toutes les formalités administratives soient effectuées ; c’est côté mauritanien que nous allions avoir des surprises. Dans mon esprit le passage d’une frontière est quelque chose de solennel et d’ordonné. Toutes celles que j’ai franchies étaient impressionnantes de clarté, de rigueur, les choses allaient à la fois vite et bien. En Mauritanie les choses vont très lentement et dans le désordre le plus total. J’assistais à la multiplication absurde des entités administratives – un bureau par papier à remplir, un bureau pour enregistrer notre passage, un bureau pour nous demander si nous ne transportions pas des produits illégaux tel l’alcool, un bureau pour enregistrer l’existence de notre 4×4 et nous faire signer un formulaire stipulant que nous n’allions pas le vendre etc. Les bureaux en question se réduisaient à des cahutes en bois faites de bric et de broc, certaines ayant même pour cloisons des morceaux de bidons d’essence. Leur disposition en longueur me faisait penser à une ville du Far West américain. Pendant que les nouveaux arrivants accomplissent leurs multiples tâches bureaucratiques la ronde du business peut commencer. Je ne parle pas simplement des nombreux guides ou se disant tels qui vous assaillent à grand renfort de numéro de téléphone et de cartes. Ce qui m’a le plus frappé, c’est la vente éhontée et électrique de voitures se déroulant dès l’entrée en Mauritanie. Peu avant la frontière, nous avions croisé un certain Dédé, une sorte de croisement entre Iggy les bons tuyaux et l’arnaqueur de Stephen Frears, qui disait venir fréquemment en Mauritanie pour « les affaires ». Il ne m’a pas fallu longtemps avant de saisir de quelles affaires il voulait parler – la combine était simple, venir à plusieurs avec deux véhicules, revendre le plus amoché et continuer la route avec l’autre. À peine l’artiste avait-il mis une roue dans le pays des mille poètes qu’une bonne dizaine de clients se présentait, s’arrachant ce que nous considèrerions comme une épave bonne pour la casse. Et cela sous les yeux bienveillants des militaires semblant oublier qu’il est interdit de vendre des véhicules de plus de dix ans dans le pays. « Bienvenue en Mauritanie ! » me lança un militaire avec un grand sourire édenté tandis que la scène se passait derrière nous. Bienvenue au sein d’un pays qui allait bien souvent me paraître absurde et chaotique.

Mais pour l’instant nous avions affaire à d’autres cahots, ceux de la piste menant de la frontière jusqu’au goudron pour Nouadhibou. Nous en avions beaucoup entendu parler mais j’avoue que je ne m’attendais pas à cette simulation du Paris-Dakar. Ce n’est pas tant que la route était défoncée, c’est qu’elle n’existait plus. Nous avions devant nous une étendue de sable, de rocailles et de trous. Heureusement pour nous Dédé, l’embrouille nous précédait et nous évitâmes le sort de cet Allemand en caravane qui s’ensabla au bout de deux kilomètres. Au terme d’une vingtaine de minutes passée à réaliser les bonds les plus splendides de ma carrière et à tenter désespérément de filmer l’événement, nous étions arrivés au premier check point mauritanien du trajet. Devant nous un panneau indiquant les directions opposées de Nouadhibou et de Nouakchott. Véronique désirant rendre visite au directeur de l’Alliance de Nouadhibou, nous optâmes pour l’ancien Port Étienne. 
  Ultima Thulé.

    Grâce à notre précédent séjour dans la capitale économique de la Mauritanie, nous connaissions un endroit précieux pour le voyageur assoiffé et épuisé, j’ai nommé Le Dragon. Outre un service de prostitution dont nous n’avions pas besoin pour l’instant, la carte proposait une mystérieuse ligne baptisée « autres boissons ». Inutile d’être grand mage pour saisir de quoi il retourne et nous nous retrouvâmes heureusement attablés devant quelques cacahuètes et une bière bien fraîche. Là, installé confortablement et en regardant les photos du périple, je commençais à réaliser ce que nous venions d’accomplir. Il me revenait à l’esprit la mauvaise humeur qui était la mienne lors des premiers jours, la peur que j’avais de ne pas ressortir indemne du voyage, les milliers de kilomètres franchis en aussi peu de temps. Maintenant j’y étais, je regardais Véronique raconter à Jérémie et Morgane quelques uns des moments les plus drôles du trajet et j’étais presque déçu que tout cela touche à sa fin. J’ai aimé cette sensation subtile d’être pris corps et âme au sein d’une dynamique, d’avoir un but précis à atteindre et que chacun de nos gestes, chacune de nos prises d’initiatives aient été tendus vers ce but. Finalement est-ce que ce ne serait pas la meilleure définition de l’aventure – avoir une seule et même idée à l’esprit pendant un laps de temps donné, s’y enfermer de tout son être et ne refaire surface qu’une fois la chose accomplie ? Durant le voyage, j’avoue avoir rarement pensé à autre chose qu’au trajet, je me levais réveillé par cette idée et me couchais bordé par elle. Sensation étrange, je n’avais pas oublié qui j’étais et quels étaient mes ancrages existentiels et affectifs (je pensais bien à donner des nouvelles à mes parents, à envoyer des mails à mes amis) et en même temps tout cela me paraissait lointain, à la limite du rêve. Etre en aventure c’est se réduire à l’action, ne penser qu’à cela matin et soir et courir le risque du vide une fois le but atteint. En ce qui me concerne il y avait simplement une légère mélancolie devant un moment exaltant qui touchait à sa fin, mélancolie qu’accompagnait pourtant une satisfaction intense d’avoir vécu ce parcours unique qui plus est avec ma colocataire d’âme.
Ce fut d’ailleurs elle qui interrompit le fil de mes divagations en lançant qu’il était temps de repartir si nous voulions joindre Nouakchott avant la nuit. Le temps de passer devant l’église de Nouadhibou si curieuse avec sa forme de dôme blanc et nous étions partis vers la capitale. Véronique eût beau faire vrombir le moteur, notre Toyota accusait le coup et ne dépassait plus les 100 km/h. Il apparut rapidement que nous allions devoir dormir à la belle étoile. Pour ce faire un endroit s’imposait : la Gare du Nord.
En Mauritanie, une fois sorti des villes, le goudron est une denrée rare. La plupart des routes ne sont en réalité que des pistes plus ou moins praticables par le touriste isolé. Le pays n’est traversé que par quelques grands axes goudronnés – l’un allant de Nouakchott à Atar, l’autre reliant Nouadhibou à la capitale et la capitale aux villes du Sud telle Boghé. La Gare du Nord est la seule aire routière que j’aie vue pendant huit mois de séjour. Idéalement placée, elle offre tous les services possibles, de la restauration au dortoir en passant par la salle de prière. Si le patron me parut initialement un personnage truculent, il eut tôt fait de ne plus m’amuser tant le moindre de nos gestes réalisé au sein de son empire semblait devoir nous coûter cher. 1500 UM pour un misérable poulet frit, 3000 UM pour une nuit dans un dortoir surpeuplé sentant le vestiaire, la surveillance des véhicules non comprise.
« Mais vous pouvez dormir dans votre voiture si vous voulez, sur mon parking.
- Ah ? Pourquoi pas oui.
- Ça fera 2000 UM la nuit.
- Sic ».
Le requin maîtrisant son repère sans faille nous optâmes pour une solution simple : dormir bel et bien dans le 4×4 mais de l’autre côté du goudron loin de son emprise financière. Deux Français en route pour la Guinée choisirent eux de sommeiller sur le parking et… de partir sans payer à l’aube. Quant à nous, nous nous installâmes tant bien que mal, Véronique et moi à l’intérieur, Jérémie et Morgane sur le toit. Nous fûmes bercés par la douce musique de camionneurs réparant leur roue une bonne centaine de fois (ce qui ne les empêcha pas de crever quelques kilomètres après leur départ), bercés et réveillés aussi. Ainsi aux premières heures nous étions repartis.

 Dans un bruit de fanfare nous finîmes par joindre Nouakchott et la fameuse auberge Ménata dont on nous avait tant parlé et où nous devions retrouver la plupart des français croisés lors de la traversée de la frontière. L’endroit me fit l’impression d’une plaque tournante des touristes motorisés débarquant à Nouakchott, plaque tournante de trafics en tout genre aussi, la présence de Dédé et de sa bande de pirates suffisant pour le corroborer.
Le soir même Nadège débarquait en Mauritanie par le vol que j’avais emprunté pour venir cet été et qui pratiquait toujours des horaires barbares (deux heures du matin en l’occurrence). Désireux d’aller la chercher nous prîmes la précaution de prévenir tout notre monde du fracas nocturne que nous risquions de faire. Personne n’y trouvant à redire, nous nous endormîmes paisiblement. Le réveil devait être moins tranquille. Au moment de franchir les portes de Ménata, nous nous heurtâmes à la loi d’airain du gardien de nuit le plus borné que j’aie jamais rencontré.
« Impossible de quitter l’auberge après minuit, ça va faire du bruit et réveiller les clients. Et Olivia ne veut pas, je vais avoir des ennuis ».
En quelques mots, voilà résumée toute l’argumentation de notre Cerbère étriqué. Rien n’y faisait ; nous avions beau multiplier les stratégies passant de la tentative altruiste de compréhension aux menaces de réveiller sa patronne, il restait inflexible, muré dans ses quelques phrases qui lui servaient de pare-feu. Je commençais à me dire que la seule façon de sortir de là allait être de l’étrangler quand Dédé et un de ses acolytes ont fait grincer le portail de l’auberge afin d’y faire pénétrer leur véhicule. Les voyant violer son sanctuaire, le gardien nous abandonna pour se précipiter vers eux et les empêcher de commettre l’irréparable. Étant donné le taux d’alcoolémie dont faisait preuve nos deux lascars, la discussion qui s’en suivit fut pour le moins houleuse et nous en profitâmes pour filer à l’anglaise. Inutile de préciser que les deux heures qu’il nous fallut pour récupérer Nadège et ses bagages étonnamment légers n’ont pas arrangé le blocage mental du gardien. Il avait même empiré et, cette fois-ci, il nous fallu nous résoudre à laisser la voiture dehors. J’avoue que l’intervention d’un ami d’Olivia qui vint nous sermonner en arguant que c’était gonflé de faire autant de bruit à une heure aussi tardive acheva de me faire sortir de mes gonds et il essuya toute la colère accumulée. Le lendemain matin, nous changions de crèmerie pour retrouver le lieu qui nous servit de QG cet été, l’Association des Volontaires du Progrès.
Sous ce nom sibyllin, aux relents de secte ou de société secrète, se cache une association d’aide et de développement pour les pays en difficulté. L’on y recrute des Européens aux talents et vocations multiples pour les envoyer aux quatre coins du globe afin de remplir des missions bien précises – gérer un centre hospitalier, œuvrer au sein d’un projet hydraulique etc. L’endroit où nous logions était le point de ralliement des Volontaires travaillant en Mauritanie. En leur absence, nous étions seuls dans cette maison à plusieurs étages, libres d’investir les pièces à notre guise tant et si bien qu’au bout d’un moment, nous avions l’impression d’être chez nous . Nous passâmes à Nouakchott quelques jours dont il me reste une impression de dimanche permanent. Nous fîmes découvrir à notre trio amical les charmes de la capitale alternant les sorties à la plage accompagnés par la bande à Dédé (ce qui valut d’ailleurs aux membres de la gent féminine d’être observés comme des bêtes curieuses par une poignée d’adolescents en manque de sensation) et les visites du port de pêche. Ce fut pour moi un ravissement que de retrouver ce lieu qui m’avait tant marqué l’été dernier, de retrouver cette ambiance qui réussissait le tour de force de paraître à la fois tranquille et frénétique. L’endroit était baigné par le soleil couchant, rythmé par le chant des hommes qui s’arc-boutent sur leurs barques dans l’espoir de les hisser sur le sable, par les cris des vendeurs de poissons et les klaxons des taxis dans l’attente d’une course. C’est là que nous fûmes abordés par un Mauritanien aux airs de reggæ man désireux de nous vendre toute une série d’objets artisanaux, collier, bracelet, bague. Nous n’avions guère l’intention d’acheter et nous lui expliquâmes que nos poches étaient quasiment vides. Nous prîmes néanmoins le temps de discuter avec lui, de nous, de notre présence en Mauritanie, de lui, de ses racines sénégalaises, de ses difficultés à joindre les deux bouts.

Tant et si bien qu’il finit par brader un magnifique collier en perles de Kiffa auquel Véronique ne put résister et par m’offrir mon premier grigri, un porte bonheur fait d’un cauri monté en collier que je ne quitte plus désormais. Nous le quittâmes en lui promettant de lui apporter un jour prochain la photo que nous avions prise avec lui. J’avoue que nous ne l’avons pas fait, mais plusieurs jours plus tard à Atar tandis que nous dégustions un Coca sur la terrasse de notre Marocain préféré, un certain Boubakar s’est assis à nos côtés et a entamé la conversation. Après nous avoir expliqué que lui et ses frères tenaient une boutique d’artisanat sénégalais à deux pas d’ici – « chez Momo qui écrase les prix » nous annonça-t-il avec fierté  – il finit par remarquer mon grigri et il me demanda qui me l’avait donné. Comme je lui expliquai le réseau de causalité qui m’en avait rendu propriétaire, il se mit à me décrire avec exactitude notre vendeur. Devant notre surprise, il nous avoua qu’il s’agissait de l’un de ses frères, ce qu’un examen de la photo où il figure viendra confirmer plus tard. Notre conversation devait être interrompue par l’intervention malsaine d’un jeune homme à l’air méprisant qui s’indignait de ce que Boubakar, comme tous les Sénégalais d’ailleurs, parlait sans cesse du Sénégal et jamais de la Mauritanie. Remarque ouvertement raciste à laquelle notre ami répondit fort bien en lui rappelant que lui et sa famille vivait à Atar depuis des générations, qu’il était autant Mauritanien que n’importe lequel d’entre les habitants de cette ville et qu’il avait le droit de parler du pays d’origine de ses ancêtres s’il en avait envie. Ce qui eût pour effet la retraite immédiate de notre inquisiteur de pacotille, ce dernier s’éloignant en maugréant. En quittant Boubakar et tandis qu’il nous lançait cette phrase que je devais entendre tant de fois dans la bouche des négro mauritaniens « on est ensemble maintenant », je repensai à Abdul ce chauffeur de taxi rencontré à Nouakchott et qui le premier avait tenté de nous narrer les souffrances du peuple sénégalais, son exclusion des postes décisifs, l’injustice dont il était la victime depuis des années. Aujourd’hui encore la plupart des gens que j’ai rencontré n’évoque cela que du bout des lèvres en utilisant une expression récurrente et discrète : les événements de 1989. Comme s’il s’agissait de mettre cet épisode douloureux en quarantaine en le nommant de façon oblique. Que s’est-il passé exactement en 89 entre les Mauritaniens et les Sénégalais ou plutôt entre les Maures et les Mauritaniens d’origine sénégalaise ? Constituant un dossier universitaire ayant pour thème ces « événements », Véronique a pu constater la difficulté qu’il y a à se documenter objectivement sur la question. Peu de livres, peu d’analyses impartiales, beaucoup de sang versé et de traumatismes. D’après ce que j’ai cru comprendre, les années 90 ont connu une campagne d’expulsion des Sénégalais invités à rejoindre leur pays d’origine, une exclusion tant physique que politique, les postes décisionnels étant désormais réservés aux Maures. La plupart des gens que j’ai rencontré ont connu cette période et rares sont ceux qui l’évoquent autrement qu’en usant de périphrases. Ce qui est sûr c’est que tous ont contemplé le spectacle de la mort violente, qu’un certain nombre ont perdu des proches dans ce combat fratricide.
En apparence, vingt ans plus tard, les Maures et les Sénégalais semblent vivre en paix. Mais la vision de ces angles morts dont me parlait Abdul ne ment pas – ce que Bourdieu appelait la main droite de l’État, les postes de direction et de pouvoir, appartient en majorité aux Maures (l’Alliance où travaille Véronique en est l’exemple parfait : trois postes administratifs, dont celui du Directeur, tenus par des Maures, douze postes d’enseignants parmi lesquels neuf négro mauritaniens) et les basses tâches sont bien souvent laissées aux Noirs . Chauffeurs de taxi, plombiers, mécaniciens, maçons etc., tous ces petits boulots mal payés, précaires et usant semblent leur échoir systématiquement. Bien évidemment, je me garderai de faire des généralités dans la mesure où le corps enseignant est majoritairement constitué de négro mauritaniens et que parmi la foule de mendiants et d’éclopés qui hantent désormais Nouakchott, autre preuve de la paupérisation du pays, la part des Maures est remarquable. Il n’en reste pas moins que la balance de la justice sociale ne me semble guère pencher en la faveur des frères de sang de Boubakar. Un des faits les plus massifs que j’ai à l’esprit concerne l’esclavage. Officiellement une telle pratique n’a plus cours en Mauritanie hormis dans quelques coins reculés. Un discours similaire étant tenu à propos du gavage des femmes, alors même que les étals du marché de Nouakchott regorgent de produits d’origine animale destinés à faire engraisser, il est légitime d’émettre des doutes. La plupart des hommes opulents et influents que j’ai croisés, je pense notamment à cet homme d’affaire rencontré dans un taxi, la plupart des guides maures parmi les moins aisés étaient accompagnés de jeunes négro baptisés « apprentis » ou « aides ». Force est de constater que les tâches les plus pénibles leur incombaient à tous les coups : préparer les repas, découper cette viande appétissante dont ils n’auront que les restes, porter les bagages, monter la tente, puiser de l’eau, réparer les véhicules. Et l’homme d’affaires dont je parlais n’hésitera pas à dispenser quelques coups à son « aide » au moindre comportement non conforme à ses attentes. Esclave ? Aide ? Deux noms différents pour une même chose ? Et ses apprentis guides qu’embauchent la plupart des guides pendant la saison touristique ? Peut-être pas des esclaves au sens où on l’entend habituellement mais leur horizon de possibles, de promotion sociale semble bien restreint. Apprenti guide… on se demande parfois quand finira l’apprentissage ou, plutôt, quand il commencera réellement.
J’interromps ce réquisitoire non pas tant que je l’estime vain mais parce que le peu d’informations dont je dispose me pousse à différer la critique le temps que cette dernière soit plus réfléchie, plus documentée. Ce scrupule de philosophe méthodique ne m’interdit pas une dernière remarque : de toutes les personnes dont je me suis enrichi lors de mon aventure ce fut avec les négro mauritaniens que je me senti le plus à l’aise, de toutes les ambiances que j’ai traversées ce furent celles emplies de leurs rires, de leurs discussions et de leurs musiques que j’ai préférées. Je n’ai aucune envie de nuancer en me lestant d’une de ses phrases consensuelles « oui, mais il ne faut pas généraliser, j’ai rencontré des Maures très biens aussi ». Non que ce soit faux mais l’intensité de mon ressenti me dicte mes propos. La mémoire aussi : je n’oublierai pas ce vieil homme qui me fit la conversation alors que j’attendais le directeur de la SOMELEC  et que personne ne daignait me regarder, ce gosse obligé de travailler comme mécanicien qui nous lançait des légumes en cadeau quand il passait sous notre terrasse et qui nous gratifia même de quelque uns de ses dessins, de cet infirmier dont la gentillesse nous fit tant de bien quand Véronique souffrant d’amibes fut hospitalisée une soirée et que les médecins nous laissaient dans l’ignorance et la solitude.
Le soir tombait sur le port de pêche de Nouakchott, à peine le temps d’acheter du poisson pour le repas et nous regagnions le centre ville. Jérémie mit ses talents à notre disposition et nous prépara un plat délicieux. Nous passâmes une soirée des plus agréables ponctuée par l’évocation de tous nos souvenirs de voyageurs, par le partage de nos projets et de nos espoirs.

 Le lendemain, après cinq heures de route, les majestueux plateaux de l’Adrar nous accueillaient. Nous étions à Atar. L’aventure était terminée et ne faisait que commencer.
  
         

Volver. Les mots vivants (version critique).

 À propos de Volver

De Pedro Almodovar.

 Les mots vivants.
  Après deux films masculins (Parle avec elle et La mauvaise éducation), Almodovar revient aux histoires qui ont fait sa réputation : histoires de femmes et de mères. Au fil des années, le spectateur aura vu le cinéma d’Almodovar évoluer, varier, devenir plus subtil, moins outrancier – les couleurs (le rouge surtout, ce rouge pouvant « exprimer toutes les choses vraiment définitives » selon le réalisateur), marque de fabrique des premiers films, se font discrètes, le baroque des scénarii explosifs (type Matador) a fait place à un art consommé du récit et du montage (exemplairement La fleur de mon secret). Et Volver ne fait pas exception ; impossible de dire le contraire, le cinéma d’Almodovar s’est allégé.

Que nous raconte Volver ? De quel retour s’agit-il ? Le début semble le suggérer : du retour d’une morte. Les premières lettres du générique initial se découpe sur des tombes, un travelling nous découvre un cimetière rongé par un vent ahurissant, des femmes sont en train de s’y occuper de leurs chers disparus. Parmi elles, le cinéaste s’arrête sur Raimunda (Penélope Cruz) accompagnée de sa fille Paula et de sa sœur Soledad. Toutes trois rendent hommage, un hommage très ménager (empêcher les fleurs de s’envoler, nettoyer la tombe) et assez lointain, à leurs parents et grands-parents respectifs, morts tous deux, il y a plusieurs années, dans un incendie d’origine accidentelle – en tous cas, ce fut la conclusion de l’enquête.
Il y a quelque chose d’étrange dans le village de La Mancha où résidait les disparus, et où réside encore la tante Paula, sœur de la mère de Raimunda et de Sole : ce n’est pas tant ce vent incessant, ni un taux de folie impressionnant, que ce bruit qui court selon lequel des fantômes bienveillants dispenseraient de menus services aux vivants. La tante Paula, vieille femme à moitié folle et tenant à peine debout, n’en démord pas : sa sœur Irene (Carmen Maura) l’aide régulièrement dans les travaux quotidiens. Bien sûr, elle est folle se disent ses nièces, mais enfin tout de même elle s’en sort sans l’aide de personne depuis des années.

Alors ? Le réalisateur madrilène nous conte-t-il une histoire de fantômes, tout comme le fit, il y a peu, Rivette dans Histoire de Marie et Julien ? Les éléments clairement fantastiques sont rares dans sa filmographie. Mais ici on comprend vite : la première « apparition » de Irene n’est guère spectrale ; cachée dans le coffre de la voiture de Sole, elle manque d’y étouffer, et si elle a une tête à faire peur, l’effet est plutôt dû à sa coiffure qu’à son aspect surnaturel. Sole n’a d’ailleurs pas l’air extrêmement surprise de la revoir, comme si sa mère ne l’avait pas quitté depuis des années, comme si ce retour n’était guère inattendu. Elle ne pose pas de questions et accueille sa mère chez elle. Elle la prend pour un revenant ayant une dernière chose à accomplir, elle l’engage même comme aide (elle est coiffeuse à domicile), en la faisant passer pour une immigrée russe.
À partir de là, le film va se centrer sur deux figures, les deux mères de l’histoire : Irene et Raimunda. La première sera toujours filmée cachée et à l’horizontale (sous un lit, dans une armoire, sur la banquette arrière d’une voiture), comme si elle hésitait encore à opter pour la station debout, comme si elle hésitait à se découvrir pour de bon. À ce jeu-là, du visible et de l’invisible, de la discrétion assumée, Carmen Maura est parfaite. Quant à Raimunda (Penélope Cruz, exceptionnelle dans sa façon d’investir le champ à la fois charnellement et émotionnellement), elle est filmée en mouvement perpétuel, en train de travailler, de pleurer, de chanter, de nettoyer son sol du sang du cadavre de son mari… Cadavre ? Oui ; son mari Paco ayant essayé de s’envoyer sa fille Paula, cette dernière lui a traversé le ventre avec un couteau de cuisine.

S’il est vrai que la palette d’Almodovar s’est faite plus discrète avec le temps, il n’en reste pas moins que le rouge est dominant dans Volver : rouge du sang de Paco, rouge des yeux de Raimunda sur le point de pleurer, rouge des lettres du générique final. Mais ce rouge, cette fois-ci, est essentiellement ou féminin ou manipulé par des femmes (le rouge-sang de Paco est anéanti par le rouge-larme de Raimunda, qui, les yeux rougis de pleurs rentrés, passe le sol et nettoie le couteau sous l’eau de l’évier).
Cette dernière remarque est confirmée par une petite phrase qui pourrait, à elle seule servir de leitmotiv à tout le film : tandis qu’elle s’emploie à escamoter le cadavre de Paco (la police étant d’emblée exclue des possibilités du récit), Raimunda sursaute ; on vient de sonner à la porte. C’est le propriétaire d’un des rares restaurants de ce modeste quartier madrilène, qui, partant en vacances, vient en confier les clefs à Raimunda. Commençant par refuser, cette dernière voit vite l’opportunité : planquer le cadavre de son encombrant mari dans un frigo du restaurant. Elle s’approche pour prendre les providentielles clefs, quand son interlocuteur aperçoit les traces de sang sur le cou de Raimunda.

« ¿Que pasa ?  demande-t-il surpris.
- Cosas de mujeres »
      
Des trucs de bonnes femmes ? Façon de signaler que l’horizon sera entièrement féminin, que tout ce qui est masculin (ici le sang de Paco, ailleurs le restaurant) sera récupéré par les femmes (Raimunda reprendra le restaurant sans demander son avis à son propriétaire, elle laisse son mari se masturber à ses côtés, faute d’avoir envie de le contenter sexuellement). Les hommes dans ce film sont soit morts, soit en passe de l’être, soit absents. Vacances des hommes, royauté des femmes.

Tout se passe à l’intérieur d’un cercle étroit et privé, celui de la famille de Raimunda, celui des relations qui se tissent entre ces quatre femmes (Raimunda donc, Irene, Sole et Paula). Relations qui sont diverses : soutien, écoute attentive (Raimunda aidant sa fille à traverser l’épreuve dans laquelle elle est plongée, en lui promettant de tout lui raconter sur son vrai père un jour – signifiant par là que Paco ne l’est pas ; Paula épaulant sa mère au moment de la découverte par cette dernière du retour de Irene), mais aussi conflits larvés, non-dits pesants, secrets de famille.
Secrets qui reviennent de loin, à la fois parce qu’ils remontent à plusieurs années dans l’histoire des personnages, mais aussi dans l’histoire du cinéma d’Almodovar lui-même : le script de Volver pourrait remonter à un roman qu’écrit Marisa Paredes dans La fleur de mon secret.
Il est temps de dire ce qui fait retour dans Volver : ce n’est ni un refoulé, ni à proprement parler un mort vivant ; ce sont des mots qui font retour, c’est-à-dire la possibilité de les prononcer, de revenir par la parole sur des choses qui sont demeurées cachées, silencieuses et qui hantent les personnages bien plus sûrement que les supposés fantômes de La Mancha. Almodovar semble vouloir filmer comment une mère et sa fille (elle-même mère) reprennent pied, par un art intime de la parole, dans une relation jusqu’ici ruinée (la mort signant l’impossibilité radicale de revenir sur quoi que ce soit, sinon sur soi-même, ce qui risque d’avoir pour effet le remords et la rumination inféconde). Et ruinée, on l’apprend quand Raimunda ose renouer le fil d’un dialogue longtemps interrompu avec sa mère, par un homme : le mari d’Irene, infidèle notoire et père incestueux (on comprend par là qui est le vrai père de Paula), dont les agissements ont éloignés les deux femmes.

Les choses sont claires : les hommes représentent le négatif permanent de cette histoire et tout s’y déroule à l’intérieur, l’inceste en étant la figure la plus explicite et la plus tragique, l’absence frappante de toutes références cinématographiques et littéraires en étant l’illustration esthétique.
En effet, jusqu’ici les films d’Almodovar étaient parcourus de clins d’œil, tantôt à l’univers du cinéma (La chambre verte de Truffaut pour Parle avec elle, Plein soleil de Losey pour La mauvaise éducation), tantôt à celui de la littérature (Federico Garcia Lorca pour Tout sur ma mère). Or, ici, à peine aperçoit-on le visage d’Anna Magnani, regardée par une Carmen Maura amusée. L’allégement du cinéma d’Almodovar va donc jusqu’à limiter l’horizon de l’œuvre à elle-même (en tous cas dans une certaine mesure) – façon de signifier que son sens est à chercher en interne et non dans un ailleurs quelconque. Les personnages eux-mêmes semblent rétifs à toute forme d’extériorité : Raimunda n’aime pas la télé et sermonne Agustina (la fille de l’amante du mari d’Irene) qui veut participer à une émission populaire destinée à retrouver les gens disparus (sa mère s’étant mystérieusement évaporée le jour de la mort des parents de Raimunda), les autorités restent singulièrement absentes, la police n’étant jamais prévenue ni des meurtres ni des retours fantomatiques.
La fin le montre clairement : Raimunda, Sole, Paula et Irene se retrouvent toutes les quatre dans la maison familiale du village de La Mancha. En famille, en cercle privé. Les personnages secondaires qui gravitaient autour d’elles (la prostituée qui aide Raimunda à enterrer Paco, le propriétaire du restaurant, l’équipe de film affamée se nourrissant dans le restaurant « de » Raimunda ) disparaissent subitement. À quel moment ? La chose est d’importance : tout horizon autre que familial et féminin est évacué à partir du moment où Raimunda et Irene se parlent, se confient l’une la cause de sa rancœur, l’autre les circonstances de son faux décès, l’une demandant pardon à l’autre, l’autre la pardonnant sans hésitation, comme si seule une parole sincère et intime pouvait suffire à surmonter les obstacles.
Bref, une fois que la parole est venue régler les tensions entre les personnages (dans tout le film, on l’a vu se faire tour à tour confession, pardon, incitation à l’action ou promesse de vérité), l’horizon du récit peut se réduire autour de quelques femmes, isolées dans un petit village rongé par le vent, se retrouvant autour d’un repas et (re)tissant un lien rompu.

Cosas de mujeres. 

Re Volver (version littéraire).

  À propos de Volver
De Pedro Almodóvar.

Les mots vivants.
   Ce jour-là, un vent prodigieux agressait le cimetière. Plusieurs dizaines de femmes s’y affairaient autour des tombes, arrosant, fleurissant, pleurant et maudissant ce vent qui ronge le village de La Mancha depuis toujours. L’une d’elles allait même jusqu’à entretenir sa propre tombe : « pour tuer le temps » disait-elle. Parmi ces ménagères du posthume, trois femmes attirent l’attention : Raímunda, accompagnée de sa fille Paula et de sa sœur, Soledad. Elles aussi, elles ont leur tombe à lustrer, celle de leurs parents et grands-parents respectifs, morts dans un incendie.

« Ils ont de la chance, affirme Raímunda devant une Sole sceptique, ils sont morts dans les bras l’un de l’autre ».

L’hommage rendu, elles quittent le cimetière pour rendre visite à la tante Paula, la sœur de leur mère disparue. À moitié aveugle et folle (à peine si elle reconnaît Sole et Paula), c’est un miracle qu’elle parvienne à s’en sortir seule. Aux questions de ses nièces, à leurs demandes répétées de les suivre à Madrid, elle n’a de cesse de répondre que sa sœur, Irene, s’occupe d’elle. Folle, a-t-on dit. Oui, mais c’est tout de même étrange, cette femme qui ne reconnaît pas ses visiteuses et leur prépare néanmoins des beignets à leurs noms, cette vieille pouvant à peine marcher qui achète un vélo d’appartement…
Pour Agustina, une amie d’enfance qui prend soin de la tante, les choses sont claires : le fantôme de Irene est revenu pour rendre de menus services aux siens. Et d’ailleurs, si elle le croise, elle lui demandera des nouvelles de sa mère à elle, mystérieusement disparue le jour de la mort des parents de Sole et de Raímunda.  Fantôme, mon œil martèle cette dernière. Quant à Sole, grande fille rêveuse, cette histoire de revenants n’est pas pour lui déplaire.

Et c’est donc à elle, quelques jours plus tard, à l’occasion de l’enterrement de la tante Paula, que Irene « apparaîtra ». Une apparition bien peu spectrale tant sont rares les fantômes qui se cachent dans un coffre de voiture !
Qu’à cela ne tienne, Sole y croit, accueille sa mère chez elle et l’engage même comme aide (Sole est coiffeuse à domicile), en la faisant passer pour une immigrée russe. Sole est persuadée que sa mère est revenue pour accomplir un dernier acte, dont la mise en suspens interdit l’accès au repos éternel. Le fantôme ne nie pas, mais exige que rien ne soit dit de son retour à Raímunda (Paula, elle, ne tardera pas à être mise au courant).
Raímunda… Mais pourquoi Irene ne lui est-elle pas apparue à elle aussi ? C’est que le jour de l’enterrement de la tante, elle avait fort affaire avec Paco son mari, réduit à l’état de cadavre sanguinolent, encombrant la cuisine.
Un soir, en rentrant du travail, Raímunda trouve sa fille à l’arrêt de bus, ruisselante de pluie et tremblante de peur. C’est papa, explique-t-elle, on était dans la cuisine, il s’est approché de moi en me prenant la taille et en me disant qu’on ne faisait rien de mal. Je l’ai menacé avec un couteau, il s’est avancé et…
Et le résultat, c’est Paco, baignant dans son sang, c’est un cadavre qu’il faut escamoter, car il va de soi que la police doit rester en dehors de ça. Raímunda s’affaire donc ; soudain, elle sursaute. On vient de sonner à la porte. C’est le propriétaire de l’unique restaurant du quartier qui vient en confier les clefs à Raímunda, au cas où un éventuel acquéreur se présenterait. Un peu surpris, il remarque le sang sur le cou de son interlocutrice.

« ¿Que pasa ?
- Cosas de mujeres »
répond Raímunda, en prenant le trousseau et en fermant la porte sur son secret.

Des trucs de femmes ? Drôle de façon de qualifier les occupations de Raímunda ce soir-là : nettoyer le sol, traîner un cadavre jusqu’au restaurant, pour, enfin, l’enfermer dans un frigo. Ce n’est que bien  plus tard qu’elle ira l’enterrer près d’une rivière. Et voilà ; de Paco, il ne sera plus guère question : « On s’est disputé », informe Raímunda quand les habitants du quartier l’interrogent, « il est parti ».
Et c’est dire à quel point Raímunda se soucie peu d’informer les autorités : à peine a-t-elle caché le cadavre, qu’un client arrive, demandant s’il est possible de nourrir toute une équipe de film. Et voilà Raímunda qui, après un instant d’hésitation, accepte et « reprend » le restaurant à son compte pour quelques temps.

Le soir du départ de l’équipe, alors qu’un groupe de musiciens lancent quelques notes au hasard de l’inspiration, Raímunda se souvient qu’il y a longtemps sa mère lui avait appris cet air. Sa fille, ignorant que sa mère savait chanter, lui demande de se produire pour elle. Les yeux rougis de larmes, elle emplit l’espace de sa voix, sans se douter que sa mère est là, tapie dans la voiture de Sole, prise d’irrépressibles sanglots devant cette fille qu’elle n’ose approcher.
Que s’est-il passé entre elles ? La fin de l’histoire nous l’apprend – Sole finissant par avouer à sa sœur le retour de leur mère. En la voyant pour la première fois, Raímunda fuit, non devant un fantôme (elle n’y croit guère), mais devant  le surgissement inattendu d’un passé et d’un conflit qu’elle croyait à jamais enfouis. Mais le sens de cette fuite instinctive est vite infléchi par une Paula convaincant sa mère de retourner sur ses pas.
Assises sur un banc, les deux femmes s’écoutent. Il y a peu, Irene venait d’apprendre que son mari la trompait avec sa voisine (la mère d’Agustina). Ce qui a eu pour effet de faire ressurgir une ancienne histoire, cause de la rancœur de Raímunda pour sa mère – cette dernière ne s’étant pas aperçue que son mari se tapait sa fille contre son gré ; ce qui nous permet de déduire que Paula n’est pas la fille de Paco, mais plutôt la sœur et la fille de Raímunda d’un même coup. Dans sa rage, Irene incendie le cabanon où les deux amants se livrent à leurs ébats et se fait passer pour morte aux côtés de son mari.

Son titre l’indique, Volver est l’histoire d’un retour. Retour de qui ? de quoi ? Ni le retour d’un refoulé, ni celui d’une morte en mal de repentance ; non, ce qui fait retour ici c’est la possibilité de parler de ce dont on n’a jamais pu parler (faute de le vouloir), la possibilité de revenir (précisément) sur un passé mi-enfoui mi-découvert.
Un certain art de la parole constitue le fil conducteur de la narration du dernier film de Pedro Almodóvar, d’une parole qui demande pardon, qui pardonne, qui se confesse, qui se fait chant ou incitation à l’action. Art de la parole donc, mais pas de n’importe quelle parole : une parole privée, non orientée vers l’extérieur. Les personnages féminins sont soucieux de régler leurs histoires entre elles sans recours à une quelconque extériorité. Le « cosas de mujeres » lancé par Raímunda à l’un des rares hommes du film (note1), pourrait servir de mot de ralliement et de ligne de fuite.
Quelques illustrations de ce refus de la publicité : le mépris pour la télévision (« je n’aime pas la télé » lance Raímunda à Agustina quand elle lui propose de participer à une émission populaire afin de retrouver sa mère disparue ; Agustina ira néanmoins mais fuira le plateau à peine l’émission commencée) et l’absence totale des autorités (la police n’est jamais convoquée et n’intervient jamais, alors qu’il y aurait de quoi, le film traînant un cortège impressionnant de meurtres, de disparitions et autres illégalités).
Tout se passe donc à l’intérieur – jusqu’au plus pesant, l’inceste. Il est d’ailleurs caractéristique que ce n’est pas ce dernier fait, mais les coucheries de son mari qui font réagir Irene. Définitivement, ce qui se passe à l’extérieur, hors du cercle familial n’est pas toléré, alors même que Irene n’a pas vu que son mari fréquentait sa propre fille.
Almodóvar va jusqu’à décliner cette idée en terme cinématographique. La plupart de ses films sont occupés de multiples renvois à l’histoire du cinéma (Parle avec elle évoque La chambre verte de Truffaut, La mauvaise éducation fait écho au Plein soleil de Losey). Or, ici, rien, à peine aperçoit-on Carmen Maura (Irene) regarder en souriant un film où apparaît le visage d’Anna Magnani.
Cette absence de références n’est pas anodine : elle signifie avec force et subtilité que l’horizon de Volver n’est pas à chercher ailleurs, mais bien au sein même de l’histoire, au sein d’une intimité langagière toujours plus présente.
Les mots, parlés ou chantés, sont évocation plus ou moins précise, plus ou moins nostalgique du passé. D’un passé sur lequel il faut revenir pour pouvoir s’ouvrir de nouvelles possibilités, pour que ce retour ne soit pas un piétinement infécond.
Point de cristallisation de cette idée : Sole avoue à Raímunda la présence de leur mère ; cette dernière sort de sa cachette (Almodóvar la filme quasiment toujours à l’horizontale : sous un lit, sur la banquette de la voiture, dans un coffre, comme si elle hésitait encore à opter pour la station debout, comme si elle hésitait à se découvrir pour de bon) et regarde sa fille d’un air à la fois désolé (elle sait qu’elle a commis une faute) et empli de tendresse. Mais Raímunda fuit, se retrouve dans la rue, appuyée contre un mur. C’est Paula qui saura trouver les mots pour réorienter sa course – « Et si on y retournait ? ».

Pour filmer ce retour là, Almodóvar opte pour un choix de montage ingénieux. Depuis Tout sur ma mère, l’art du cinéaste est, en effet, à la fois un art du récit (récit plus ou moins riche et farfelu, parfois traversé d’épisodes géniaux comme le film érotique en noir et blanc qui envahi Parle avec elle) et un art du cadrage et du montage. Plus qu’aucun autre, Almodóvar est attentif à la façon dont il dispose objets et personnages dans un plan, à la façon dont il va poursuivre un plan par un autre afin de suggérer un certain sens.
Un exemple : Raímunda téléphone sur son lieu de travail, assise à côté d’une lance à incendie d’un rouge pimpant. Mystérieusement, cet objet emplit la moitié de l’image. L’instant d’après, Raímunda monte dans un bus rouge, entre chez elle et découvre Paco étendu sur le sol rougi par son sang. Ou comment une couleur raccorde des plans entre eux, comment suggérer dans l’esprit du spectateur l’imminence d’un danger. Rouge est la couleur de Volver  : rouge des lettres du générique final, rouge des flammes dévorant le cabanon, rouge des yeux de Raímunda qui s’emplissent de larmes, de ces larmes qui semblent ne jamais vouloir couler . Il faut ici insister sur la densité charnelle et émotionnelle de Penélope Cruz (Raímunda), sur sa façon d’investir le champ (spécialement quand elle pleure et/ou chante), densité qui contraste et complète à merveille la moue rêveuse et attendrissante de Lola Duenas (Sole), la simplicité grandiose de Carmen Maura ainsi que le mélange de maturité violente et de mutinerie de Blanca Portillo (Paula).

Je parlais du choix de montage opéré par Almodóvar pour montrer le retour de Raímunda vers sa mère. Finissons là-dessus.
 On la voit entrer à nouveau chez Sole, pousser la porte et se retrouver, le plan suivant, assise sur un banc en train d’écouter les confessions de Irene. Entre toutes les deux, le pardon éclôt aussi facilement que les larmes du remords et du regret. Nul trauma indépassable, nul besoin de la médiation analytique ici : à l’occasion d’un moment de sincérité déposé sur un banc public, une relation empêchée réinvestit l’avenir et s’ouvre à de nouveaux possibles.

 Cosas de mujeres.                                                                          

  Note :

1_Si les deux derniers films de Pedro Almodóvar  (La mauvaise éducation et Parle avec elle) étaient masculins, Volver signe un retour à ses histoires de femmes et de mères, histoires dont les hommes sont exclus.  L’horizon du film est entièrement féminin, tout ce qui est masculin (le sang de Paco, le restaurant du voisin) va y être récupéré par les femmes (Raímunda reprendra le restaurant sans demander son avis à son propriétaire, elle laisse son mari se masturber à ses côtés, faute d’avoir envie de le contenter sexuellement). Les hommes dans ce film sont soit absents soit morts, soit en passe de l’être. Vacances des hommes, royauté des femmes.
 

1                                                               
         

Mémoires de nos pères. Drapeaux et pères.

A propos de Mémoires de nos pères
De Clint Eastwood.

Drapeaux et pères.

 Flags of our fathers : tel est le titre original du dernier film de Clint Eastwood.  D’emblée, il oriente l’œuvre, non vers une espèce de célébration du devoir de mémoire ou vers la perpétuation patriotique de souvenirs glorieux, mais vers la recherche d’un, ou plutôt de deux, objets. De quels drapeaux et, du même coup, de quels pères parle-t-on ?

Il s’agit des drapeaux hissés par une section de soldats américains en pleine Deuxième Guerre Mondiale, sur le Mont Suribachi, le sommet le plus élevé de l’île japonaise d’Iwo Jima. Le geste fut photographié par Joe Rosenthal d’Associated Press, et donna une image légendaire, immortalisée plus tard par l’érection d’une statue à Washington. Ce cliché signa un tournant majeur dans l’évolution de la guerre du Pacifique : les Américains se lassaient de la guerre, les fonds financiers se faisaient rares (note1). Et puis, subitement, dans leurs journaux, cette photographie. Elle vient leur redonner espoir et foi en la justice de leur engagement. Il ne faut cependant pas se figurer que cette photographie, seule, a conquis un pays et infléchi l’opinion publique ; il a fallu tout un appareillage médiatique et politique, plus soucieux des effets produits sur les citoyens que de vérité factuelle.
C’est de ce contraste que le film de Eastwood rend compte : il nous donne à voir comment les politiciens et les médias ont exploité à fond les potentialités offertes par ce cliché accidentel, au détriment à la fois de sa phénoménologie et des faits. Le film nous apprend qu’un premier drapeau a été hissé au sommet par un premier groupe d’hommes au péril de leur vie, mais que seul le second drapeau et le second groupe d’hommes ont été photographiés dans la zone désormais pacifiée. Si le premier drapeau est un objet matériel, le second est d’emblée un symbole susceptible d’inverser le cours du conflit.

  Flags of our fathers nous raconte le vécu de trois soldats, présents dans le deuxième groupe (tous les autres sont morts sur l’île), et subitement transférés du champ de l’action, de la violence, du sang, de la chair éparpillée et de la mort anonyme à celui du spectacle, de l’artificiel, des beaux discours menteurs (mais, en un sens, justifiés) et de la célébrité provisoire. Le contraste est violent, et Eastwood excelle à nous le faire sentir : il choisit un mode de narration non linéaire (le récit de la bataille se fait en parallèle du retour au pays des héros et de l’écriture d’un livre sur les faits par le fils de l’un d’entre eux -note2-, s’entretenant avec les survivants de la guerre), qui, s’il sème parfois la confusion et donne quelquefois le sentiment d’une répétition, présente l’intérêt d’éviter une partition en blocs figés et de faire jouer les moments entre eux. Le devenir héros des trois soldats (Ira Hayes, l’Indien alcoolique, John « Doc » Bradley, l’infirmier et Rene Gagnon, le beau gosse ambitieux) – devenir téléguidé par un ministre des finances désireux de remplir les caisses de l’état, ce devenir éphémère (note3) contraste avec le devenir cadavre des soldats livrés au tirs des Japonais. Une scène est à ce titre remarquable : trois soldats escaladent un sommet, il fait noir, des explosions sourdes et inquiétantes se font entendre, on se figure assister à l’ascension du fameux drapeau sous le feu ennemi ; les soldats sont enfin arrivés en haut et ils… sourient, saluent de la main une foule enthousiaste. Tout cela n’était que répétition organisée dans un stade. Toute la scène apparaît subitement fade et truquée. D’autant plus que Eastwood la décline plus longuement vers la fin du film, insistant sur le point de vue de John « Doc » Bradley : dans l’esprit de ce dernier résonnent sans cesse les explosions réelles, les vrais cris d’horreur des mutilés appelant de leurs ultimes forces un infirmier. On le voit qui hésite dans son ascension, hagard, parasité par ce qu’il a vécu, non loin du traumatisme. Un autre moment montre Ira figé devant le recouvrement de son désert en forme de soldats hissant un drapeau, par un coulis de fraise particulièrement sanglant.

Sans cesse le petit jeu des discours, des cocktails mondains, des mensonges politiques de rigueur est parasité, empêché d’être pris au sérieux par ce qui s’est passé là-bas, à savoir deux choses : la violence et le risque de mort brutale, sans fard ni triomphe, mais aussi la solidarité, l’entraide tissée entre eux par ces hommes. Le plus important pour eux ce n’était pas tant de gagner la guerre, ni même d’être acclamé en héros au retour aux Usa, mais de rester en vie et de veiller sur celui qui courait à leurs côtés, qui allait peut-être mourir déchiqueté par un obus, mais aussi, peut-être, les sauver. A un colonel, Ira, en larmes et honteux d’une énième cuite, avoue que les vrais héros, ce sont les soldats morts là-bas. Eux, ils n’en sont pas. Et c’est vrai que le cinéaste évite judicieusement de leur en donner l’étoffe : à la guerre, ils ne sont pas au premier plan (comme Rene dont le sergent insiste pour qu’il reste en retrait), ou, s’ils sont dans l’action (c’est le cas de John courant nombre de risques pour sauver des vies) ils n’y sont pas présents en maîtres de leur destin, en hommes aguerris, mais en soldats banals pris dans une tourmente qui les dépasse. Au début du film, le spectateur aura même un peu de mal à les identifier, à s’habituer à leurs visages, à leur trouver un quelconque charisme. La chose est volontaire, et s’inscrit, mutandis mutatis, dans la lignée des autres figures héroïques que l’on trouve chez Eastwood. Ils sont généralement dans l’ombre, solitaires et peu enclins à la visibilité.
C’est le cas exemplairement du personnage de Franck dans Million Dollar Baby (joué par Eastwood lui-même) : il accomplit ce geste de mettre fin au jour de Margaret, boxeuse qu’il a entraîné et qui se retrouve paralysée à vie, sans témoin (du moins croit-il), avant de disparaître littéralement de la scène et du film. Le héros chez Eastwood n’accomplit pas de gestes spectaculaires et surhumains, il n’est pas doué de capacités hors du commun, à l’image des héros antiques ou des super héros de comics. Il est bien souvent un individu ordinaire, avec ses failles et ses ambiguïtés, son destin n’est pas nécessairement lumineux et il ne le maîtrise pas nécessairement. Ce héros, c’est l’homme libre, portant seul la responsabilité de ses actes et de ses décisions, sans que rien, jamais, ne vienne lui garantir la justesse de ces dernières.        

  Le dernier film de Clint Eastwood prend donc une double direction : celle de la guerre, celle du spectacle. Mais il y en a une autre, qui confère au titre toute sa signification – celle de la rencontre.

La rencontre de deux personnes et l’échange d’une génération à l’autre, d’un individu à l’autre sont au cœur de l’œuvre du cinéaste depuis quelques années maintenant. Cette idée est tantôt le centre irradiant du film (c’est le cas d’Un Monde parfait ou de Sur la route de Madison), tantôt, comme ici, elle apparaît en mode mineur, en enjeu souterrain. James Bradley, au fil de ses entretiens avec les vétérans, est parti sur les traces de son père qui a fuit le spectacle et le prestige pour se centrer sur sa vie de famille et sur son intimité. James se penche sur cette zone d’ombre au moment où la vie de son père est menacée : la mort progresse et se rapproche (d’abord elle apparaît dans les rêves du vieil homme, se traduit ensuite par un malaise et s’annonce enfin sous la forme d’un lit d’hôpital terne et gris), en même temps que l’enquête de James qui met au jour ce passé non transmis. Pourquoi non transmis ? John n’a  jamais parlé à son fils de ce qu’il a vécu dans le Pacifique. On l’a dit, il s’est plus attaché à être un bon père (ce dont il doute et ce à propos de quoi son fils le rassure immédiatement) qu’un héros ou une vedette – les deux notions étant plus proches que l’on ne croit (évoquant son sergent Mike – excellent Barry Pepper – Ira dira qu’il est un héros et un type bien, hero and good guy).
Le film est comme traversé par cette quête du fils, cherchant à mettre en mots la vérité de cet épisode, à raconter et à rencontrer ce passé enfoui à mi-chemin entre légende et réalité, puis à le transmettre, sous la forme d’un livre. Un fils cherchant donc à tenir un discours juste sur ce qui s’est passé, et non un discours propagandiste ou patriotique, un fils cherchant à prendre auprès de son père une ultime leçon paradoxale, paradoxale parce que réalisée sur le mode, non de la transmission directe mais indirecte.

 Clint Eastwood ne considère pas son projet achevé, le seul point de vue américain ne suffirait pas à rendre toute la chair de ces événements. C’est ainsi que le réalisateur prépare un second film, adoptant le point de vue des forces japonaises : Lettres à Iwo Jima. Cette volonté d’ouvrir de multiples fenêtres sur un même événement fait écho aux premiers mots du film, prononcé par l’acteur incarnant Joe Rosenthal. J’aimerais finir en les évoquant.
Le photographe discourt sur la guerre, sa complexité et sur notre volonté de lui conférer du sens. Cette volonté peut parfois prendre les accents d’un discours simplificateur jonglant avec des catégories binaires, les bons et les méchants, les salauds inhumains et les héros solaires. Et c’est précisément ce type de discours que refuse Clint Eastwood, lui dont le cinéma est marqué par la complexité et par une certaine forme de subtilité. Flags of our fathers ne nous impose pas un point de vue qui serait la vérité absolue. René qui se laisse aller à son éphémère célébrité, Ira qui s’autodétruit sous nos yeux, John qui refuse la publicité tout comme le ministre des finances qui opte pour un point de vue patriotique et monétaire, tous sont traités à égalité, le cinéaste évitant de juger ces personnages et leurs choix.
Interprétation : Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, Paul Walker, Robert Patrick
Scénario : Paul Haggis
Production : Clint Eastwood et Steven Spielberg.

Notes :

1_A tel point que Clint Eastwood montre le ministre des finances engageant l’un des soldats, désireux de retourner au front, de remplir ses poches de cailloux pour en bombarder l’ennemi…
2_James Bradley, dont le livre a inspiré le film de Clint Eastwood.
3_Ira finira pauvre et réduit à l’état de cadavre près d’une ferme, Rene aura beau collectionner les cartes de visite prometteuses, personne ne lui répondra.

 

Terre promise. Le champ du réel et le chant de la fiction.

À propos de Terre promise,
D’Amos Gitaï. 2004.

Le champ du réel et le chant de la fiction. 

Prélude.  

  C’est un début abrupt et sec que celui de Terre Promise. Une musique tout à la fois agréable et porteuse de danger. Nous sommes dans le désert. Il fait nuit noire. Il fait froid et bleu. Un  groupe de personnes est réuni autour d’un feu de camp. Une discussion se fait entendre dans un mélange de langues : de l’arabe, du russe. Premier étonnement devant cette disparité. Rapidement on saisit que personne ne se comprend. Et puis, après tout, c’est tout de même étrange , ces filles qui parlent d’hôtels de luxe, surprises par le froid du désert, et ces bédouins moqueurs, inquiétants qui devisent des atouts respectifs de leurs compagnes de voyage :
 « t’as vu comment elle est belle celle-là ? » « elle a tout, quelle beauté ! ».
Horizon peu engageant… jusqu’à la confirmation, un viol, les premiers cris, devant une lune impassible.

Drame.

 La force de Amos Gitaï réside dans sa façon de brouiller les pistes, ou mieux d’en ouvrir une multiplicité, de donner l’impression de semer des indices sans aller jusqu’au bout de leur dévoilement. De là plusieurs interrogations ; d’emblée, les instruments de mesure du spectateur sont en alerte.
Où sommes-nous ? Dans quel désert ? On finit par apprendre à se situer : nous sommes en Egypte, près d’une frontière célèbre, celle avec Israël. Mais que font une dizaine de filles (baltes apparemment) paumées en plein désert, avec à l’esprit des hôtels cinq étoiles et des douches chaudes ? Jamais on ne le saura. La fuite du bloc soviétique peut-être. Que font-elles avec ces bédouins ? Sont-elles captives ?
L’intérêt de ce début réside dans la montée progressive de l’incompréhension, cédant vite la place à l’effroi et à  l’angoisse une fois entrevu le nexus de l’affaire (ces filles sont là pour être vendues).  Cette montée s’opère chez les filles en même temps que chez le spectateur, ce dernier n’en sachant guère plus que les personnages.
Amos Gitaï opte ici pour un choix cinématographique judicieux : la co-présence d’un style visuel proche du reportage en temps réel, et d’une mise en scène, heurtée, complexe, qui vient nous rappeler sans cesse que nous assistons à un spectacle, à une mise en scène précisément. Des mouvements de caméra rapides et secs donnent à penser que les événements sont filmés en direct, dans l’urgence, en plein danger ; dans le même temps, la caméra de Gitaï se contorsionne pour aller fouiller l’action jusque dans ses zones les plus reculées, donnant à voir des images impossibles à obtenir sans un choix scénique préalable. Les plans sont travaillés mais le rendu de l’image nous semble brut, réaliste, ce qui a pour effet de décentrer le spectateur, de le heurter et de le déstabiliser comme on heurte et déstabilise les filles (note1). C’est dans ce mélange, ce tissage entre réalisme – le film s’appuie sur des faits réels – et fiction que réside l’originalité profonde de Terre Promise.

 La description d’une des scènes les plus marquantes du film va permettre d’approfondir ce point : la vente des blanches dans le désert. On a franchi sans difficulté la frontière (note 2), on prend des voitures ; après un long voyage, on s’arrête. Pour les chauffeurs on est arrivé quelque part, mais pas pour les filles, pour elles c’est toujours ce désert uniforme et sans horizon (d’ailleurs elles ne seront jamais dans un lieu, même dans la civilisation des villes), puis les voitures se mettent à tourner sur place. Ballets de phares, de poussière, de sales tronches, de visages effrayés, vides, prêts à en découdre. On est subitement jeté hors des véhicules – brutalité de ces gestes et de ces mots que l’on ne comprend pas.
Une femme apparaît, elle parle anglais, avec des phrases brèves, lapidaires, un style descriptif, pragmatique. Après tout n’est-on pas là pour vendre ?

« Blonde, beau cul », « vicieuse », « expérimentée ».

On se succède les unes après les autres, dans le désert, devant des trognes commerçantes, qui ne voient que des corps et des forces de vente. Des chiffres sont lancés ; c’est clair maintenant, on est de la marchandise. La finalité est simple : la prostitution forcée, à Ramallah ou en Israël, dans un bordel au nom ironique de « Terre Promise ». Contraste de ce traitement avec la douceur de la réminiscence de deux filles vers la fin du film (sur laquelle je reviendrai) : une église en Lettonie, un chant religieux résonne (magnifique morceau d’Arvo Pärt), un hymne à Jérusalem, terre transcendante d’accueil, de joie et de stabilité ; bref, tout l’inverse du réel contingent et durement immanent qui s’impose à elles hors de leur rêverie.   

L’évocation de cette dernière scène oriente la réflexion vers un autre pôle, le spectateur – et certaines filles – vers une autre destination, dans le double sens d’un nouveau tracé de voyage et d’une nouvelle portée du film. En effet toutes les images, tous les moments de cet âpre parcours ne sont pas traités selon le même tempo, comme au bord de l’éclatement et de la chute. Les images ne sont pas toutes tranchantes et sèches (certains plans du début ne sont pas faciles à regarder, l’œil du spectateur se tord en même temps que l’image). Nous ne sommes pas en permanence dans le monde du choc et de la rapidité.
 Non,  car il y a la fiction.
Fiction non simplement au sens de l’invention d’un récit, mais au sens de l’irruption d’un horizon inédit, d’un opérateur de contraste. Chez Amos Gitaï, la fiction joue le rôle de ligne de fuite (dans les deux sens du terme comme on verra) et de point focal, fixant l’instant au lieu de le ruiner dans la vitesse et la précipitation. La fiction est l’occasion de la singularité. Deux exemples de cette fonction.

 Le premier, l’apparition subite d’un visage de cinéma, celui d’Hanna Schygulla, amenant avec elle tout le cinéma de Fassbinder. Et c’est justement ce visage qui nous amène la fiction, promesse d’un autre horizon (l’actrice évoque un ailleurs du film, d’autres films, et nous en distancie tandis que le personnage, lui, narre par ses aventures un ailleurs de l’expérience présente) et point d’ancrage.
La scène : après la vente, les filles (en tout cas certaines d’entre elles, pour les autres c’est et ce restera le mystère) se retrouvent à Ramallah, dans une sorte de night-club frappé par le vent marin. Un lieu vide, vidé de toute animation, de toute singularité (et l’omniprésente musique qui l’envahit n’est qu’une ruse, l’illusion d’un espace rempli). Une fois de plus, il s’agit d’aller vite, les images et les personnages s’y bousculent, chassés l’un par l’autre. Jamais l’un d’entre eux (commerçants comme marchandises) n’ont l’occasion de s’installer dans le plan, d’y figurer pendant un long temps. Tout n’y est qu’action brutale, impersonnelle ; depuis le début pour les filles tout est de l’ordre de l’involontaire, du non voulu.
Se déshabiller, se faire laver (« on peut pas mettre de l’eau chaude au moins ? » demande l’une d’elles espérant un peu d’humanité – mais non, bien sûr), se retrouver dans la salle de danse, attendre enfin une insolite séance de maquillage. Encore une fois on se succède devant les gestes rapides et sans profondeur de cette femme (Anne Parillaud) au phrasé commercial : maquillage à la chaîne, marchandises de luxe. Et puis….
Et puis des pleurs amènent la fiction.
Une des filles ne peut arrêter ses larmes, rendant tout maquillage impossible. Surgit à ce moment une femme d’âge mûr –  Hanna Schygulla –  visiblement la tenancière. Jusqu’ici elle était restée en marge du plan – intrigante avec son porte cigarette, ses airs de reine de comptoirs (on l’imagine volontiers à Shanghai ou à Macao). Elle prend place en face de la fille et lui lance un « stop crying » d’une douceur inattendue. Une ruse ? Une attitude compassée ? Après tout, elle est dans le coup, elle aussi. Et puis non. Pour la première fois, la caméra se calme, l’image se stabilise, le flux cède la place à la fixité, le choc à l’installation prolongée d’un et dans un événement.
Alternance des deux visages ; l’un se maîtrise peu à peu, tandis que l’autre lui raconte une histoire. La sienne. Une histoire faite de voyages, d’hommes, de rencontres, de meurtres, de trahisons, une histoire d’aventures. Elle se met en intrigue et par là, elle qui raconte et l’autre qui écoute, sont transportées ailleurs, échappent au choc et à la successivité organisés. Ces personnages ne sont plus simplement bousculés, pressés, piégés. Quelque chose de leur singularité affleure, quelque chose de leur style de vie se dessine. Il semble que pour la première fois les actrices composent.
C’est en ce sens qu’il y a plus proprement fiction – non que le reste du film soit de l’ordre du documentaire, mais que le traitement infligé aux personnages ne les laissait aucunement apparaître en tant que tels. Il n’y avait pas de jeu. De jeu d’acteur, de jeu dans cette machinerie lancée à toute allure. La fiction (disons la prise de conscience par le spectateur qu’il y a fiction ailleurs que dans le montage) vient y amener répit et aération. Premier moment de jeu, premier moment où l’on échange autre chose que des chiffres, des ordres, des angoisses, où un lien (même fugace) a le temps de prendre.
 
Second exemple : cette fois-ci, la fiction, de point focal et occasion de singularité, se mue en promesse de liberté, passée et avenir.
Il s’agit de cet échange muet et rêveur dont j’ai fait mention plus haut, de cet échange d’images entre la précédente fille (appelons-là la fille aux pleurs) et une autre, débarquée à l’improviste à « Promised land ». On la croit libre. Elle est comme projetée dans cet univers et semble ne pas en faire entièrement partie, tout comme la tenancière. À ce point que c’est à elle que la fille aux pleurs demandera de l’aide au terme de leur première nuit ouvrable. Comme si tout ce qui appartenait à un horizon différent était synonyme d’espoir.

La scène : allongées dans un lit, se réchauffant mutuellement, elles semblent se plonger dans leur souvenir – une église sous la neige en Lettonie, un chant promettant une terre (Jérusalem) faite de palais et d’à venir lumineux. Douceur du messianisme.
Deuxième moment de jeu, de temps suspendu, hors du présent des affaires. Là où il y a mémoire, il y a une identité personnelle, une singularité qui se dévoilent. Là où les autres filles et les autres personnages sont rivés au présent immédiat de l’action, ces deux personnages sont transportés ailleurs, vers un ailleurs qui leur appartient et qui est synonyme de trouée dans le quotidien gris et sec qui est le leur.    
C’est significatif : elles seules, à la faveur de l’explosion d’une bombe, seront libérées (plus qu’elles ne s’évadent). Le dénouement est aussi brutal, abrupt et contingent que le début. L’attentat a lieu, l’explosion souffle une partie de la maison close ; d’un coup, la liberté. Hébétée, traînée par sa compagne dans la rue, la fille aux pleurs se rend subitement compte que son destin vient de s’infléchir : « je suis libre » dit-elle dans un souffle.
Jusqu’ici, la fiction était synonyme de singularité, maintenant elle apparaît comme chemin de liberté. Toujours au-delà du froid calcul de l’intérêt et de la vitesse inhumaine d’actions utilitaristes,  elle est annonciatrice de décalage, de reconquête de singularité et de liberté.


Epilogue.

Quelle proposition cinématographique peut-on tirer de ce voyage au sein de Terre Promise ? En quoi les choix narratifs et esthétiques opérés par Amos Gitaï sont-ils particulièrement à même de représenter, de signifier la réalité sur laquelle s’appuie l’œuvre ?
La traite des blanches et leur prostitution forcée en plein Proche-Orient auraient pu être le sujet d’un documentaire ou d’un reportage. On sait qu’Amos Gitaï a consacré une grande partie de sa carrière à la réalisation de nombreux documentaires. Or, dans une interview accordée aux « Cahiers du Cinéma » lors de la sortie de Terre Promise (note3), le cinéaste a très clairement exprimé son refus de faire un documentaire sur le sujet. A ses yeux, il aurait fallu pour cela filmer en direct ces femmes dans leur quotidien d’enfermement et de dégradation ; or, un tel parti pris amène nécessairement le cinéaste à côtoyer leur misère, à la regarder dans les yeux tout en ne faisant rien pour la modifier, comme ces photographes préférant prendre un cliché d’un mourant plutôt que de lui porter secours. « Cela aurait été indécent » conclut le réalisateur dans cette même interview.
D’où une tension entre deux volontés : éviter cette indécence véhiculée par un choix documentaire, désirer rendre en image ce fait que l’on se refuse à filmer directement.
Là où Kedma, abordant le fait historique de l’exode palestinien et de la création de l’état d’Israël (fait évidemment impossible à filmer en direct), choisissait de le rendre visible en le particularisant, en lui donnant une chair singulière (on en retient des rencontres, des visages, des paysages, des mots, des destins plus ou moins tragiques), Terre Promise nous donne à voir ce fait de la prostitution des filles de l’Est à travers deux prismes : celui du destin singulier de deux d’entre elles et celui du tissage entre réalisme et imaginaire.
Il ne s’agit pas de dire qu’un film de fiction est plus porteur qu’un documentaire ou qu’un reportage. Mais pris entre l’impossibilité de manipuler des images prises sur le vif et la volonté de montrer cet invisible, le film de Amos Gitaï résorbe l’ambiguïté non en l’anéantissant (en faisant un « docu-fiction » par exemple) mais en s’y logeant plus profondément encore. Terre Promise est un film ambigu et paradoxal, en ce sens qu’il nous fait penser simultanément à deux choses distinctes : à une tentative réaliste de rendre certains faits (apparente absence de composition des acteurs et des actrices, images brutes et tremblantes comme filmées caméra à l’épaule), ainsi qu’à une volonté de saboter sans cesse de l’intérieur ce réalisme par des choix esthétiques et narratifs signant l’irruption de la fiction et de l’imaginaire (mise en scène complexe, suspension de l’action au profit de moments singuliers et poétiques).
Nous n’avons pas appris de Terre Promise ce que nous aurions pu apprendre d’un reportage ou d’un documentaire historique. L’instruction s’est située ailleurs : dans la découverte de la trame phénoménologique de ce qui peut se passer pendant ces échanges de marchandises dans le désert – le cinéaste nous révèle du non vu, au sens de ce que nous n’avons pas pu voir, de ce dont nous n’avons pu accuser réception.
Amos Gitaï ou comment transformer des faits historiques et contemporains en événements et en aventures cinématographiques.   

 Notes :

1_Dans un entretien accordé aux « Cahiers du Cinéma » (janvier 2005, n°597) Amos Gitaï dit avoir cherché « à inventer une manière de filmer où l’arbitraire de la caméra rencontre l’arbitraire imposé à ces femmes ».
2_De là la portée politique du film. Si elle est moins décisive et prégnante que dans Kippour et Kedma, il semble possible de la découvrir en ces termes : la seule chose qui circule entre ces pays en guerre ou en contentieux (Israël, la Palestine et l’Egypte) ce sont des marchandises, ici de la singularité humaine transformée en capital. On n’a de cesse d’être surpris tout le long du film : ces filles circulent avec une facilité remarquable, les check-points ne font pas difficulté. Par contre ne circulent ni  possibilité de paix ni tentatives de reconstruction (opposition frontale à cette circulation : l’érection du mur, qui était d’une actualité brûlante lors du tournage du film).

3_« Cahiers du Cinéma », janvier 2005, n°597, entretien mené par Jean-Michel Frodon : « Je n’aurais pas su comment filmer ces femmes dans une situation documentaire, où on montre la vie de personnes réelles. Il fallait que des actrices et un scénario prennent en charge cette réalité, sinon je devenais un maquereau ».  
      
 

Un contes de faits. Conférence sur le cinéma américain (Lille, 2007).

Un conte de faits.
 Une approche du cinéma américain.

Introduction :

 Je commencerai par un constat : le cinéma américain a cette capacité et cette volonté sans cesse réaffirmée d’aborder et de traiter la plupart des faits, que ces faits soient historiques, géopolitiques ou sociaux, nationaux ou mondiaux, récents ou lointains. Il faut parfois du temps aux cinéastes et aux producteurs pour démarrer un tournage et s’emparer d’un fait (bien souvent à caractère traumatisant) et puis, soudain, la machine s’emballe et les films déferlent. Exemplairement ce fut le cas du 11 septembre : d’abord occulté sans appel (une bande annonce de Spiderman de Sam Raimi est supprimée – motif ? on y voyait le super héros se balancer de tour en tour), ce fait apparaît comme une silhouette, une présence latente et sourde (dans La 25ème heure de Spike Lee, un des personnages possède un studio donnant directement sur le ground zero, ce qui donne lieu à un plan crépusculaire et bleuté), jusqu’à, enfin, être traité de front cinq ans plus tard par des cinéastes aussi différents qu’Oliver Stone (World Trade Center), Paul Greengrass (Vol 93) ou Sean Penn (qui signe un des courts de 11/09/01 produit par Alain Brigand).

Quel cinéma aborde ainsi, de façon aussi massive, les événements de la scène mondiale, les épisodes de son histoire comme de celle des autres ? Là où le cinéma français ne traite quasiment pas de ses hommes politiques on ne compte plus les films américains au sein desquels nous assistons aux coulisses du pouvoir, où le président est incarné, voire transformé en héros (Air Force One de Wolfang Petersen ou Independance day de Rolan Emmerich). De même, là où le cinéma japonais n’a que peu abordé la question de la bombe atomique le cinéma américain de la guerre froide l’a abondamment traité. Bref, le cinéma américain (et il faudra préciser de quels films on parle, de quels cinéastes) est en quelque sorte un cinéma de faits, et spécialement de faits historiques. Se pose alors, comme naturellement, la question (et peut-être le problème) du traitement de ces faits : sont-ils ou non abordés dans une visée de vérité et d’objectivité ? Le cinéma américain se veut-il un cinéma d’adéquation aux faits, a-t-il pour finalité de révéler aux spectateurs la véritable nature du fait abordé (cinéma de prise de conscience, de révélation) ? Ou bien, tout en traitant de faits précis (telle guerre, tel fait de société), s’éloigne-t-il clairement de leur trame réelle en les détournant, en les tronquant ? Il faudra voir si ce détournement ne répond qu’à une logique de propagande, d’idéologie ou à une logique commerciale, ou s’il est possible de lui donner un sens plus captivant, au sein duquel se love ce que le cinéma peut nous apporter de plus intéressant quant au traitement de faits dont la plupart ont déjà été couverts par les médias. Qu’apporte de plus la couverture cinématographique par rapport à cette autre couverture ?
I_ Les faits à l’épreuve du cliché et de la propagande.

A_  Promenade au pays du cliché.

 Quand Hollywood se pique d’histoire ou de géopolitique, les dents intellectuelles grincent bien souvent à l’unisson. Le traitement par Hollywood de certains événements récents a pu déclencher des polémiques dépassant le strict cadre esthétique. On a accusé l’industrie du cinéma américain de modifier la réalité, de la détourner à des fins idéologiques, bref d’opérer une sorte de mensonge d’autant plus grave, d’autant plus répréhensible qu’il s’adressait à un large public, public qui n’est pas forcément à même de faire la part du feu. De telles remontrances furent adressées au film de Ridley Scott, La chute du faucon noir (The Blackhawk), dont l’action se situe en Somalie au moment où l’armée américaine luttait contre les rebelles lors du mandat présidentiel de Bill Clinton. Le film nous montre les GI’s pris dans la tourmente d’une opération sur la capitale, Mogadiscio, opération en apparence banale et qui finit par tourner mal. Ce jour-là l’armée US perdra douze hommes.
On a reproché  au film son traitement caricatural des rebelles somaliens, montrés comme une masse indifférenciée d’individus belliqueux noyés dans le qat, la drogue locale, ainsi que l’unilatéralisme de son point de vue, entièrement américain. Les Américains y seraient vus comme les victimes d’un conflit qu’ils ont eux-mêmes contribués à installer. En bref, ce ne sont pas les insuffisances cinématographiques du film qui sont en jeu, mais le fait qu’un tel film d’action se situe dans un pays encore instable et prenne comme scène un fait historique bien plus complexe que ce que le réalisateur donne à voir. A ne rien apporter de plus sur cet événement, le film aurait pu se situer dans un pays indéfini, à un moment indéterminé de l’histoire. En résumé, étant incapable de nous instruire géopolitiquement, Hollywood ferait mieux de s’inspirer de l’heroïc fantasy ainsi que de la SF et opter pour la manière « Star Wars » : il y a très longtemps, dans une galaxie très très lointaine…

Plusieurs films commerciaux ont ainsi repris des événements historiques récents, non dans le but d’instruire le spectateur sur leurs trames et leurs causes, mais pour qu’il se repère plus aisément : le cadre est connu car lourdement investi par les médias – à l’époque de Navy Seals : les meilleurs avec Charlie Sheen, la guerre au Liban et les ruines de Beyrouth étaient à l’honneur sur CNN. Le film s’y situe donc, sûr d’opérer sur un terrain immédiatement reconnaissable (je me souviens d’avoir deviné où se passait le film grâce aux seules premières images : une ville en ruine, encore fumante d’un récent bombardement – Beyrouth forcément ; à l’époque c’était évident, aujourd’hui nous penserions peut-être à Grosny ou à Bagdad). Rambo III de George Pan Cosmatos choisit pour sa part l’Afghanistan, dont les montagnes étaient alors le cadre de la lutte entre l’armée russe et les moudjahiddines afghans, plus récemment Les larmes du soleil d’Antoine Fuqua avec Bruce Willis et Monica Bellucci choisissait la Somalie, à nouveau sous les feux de l’actualité.
Tous ces films se contentent de placer leurs scénarii au sein de lieux réputés et d’événements brûlants, largement traités mais sans en permettre un quelconque accès inédit. On n’apprend rien sur la situation en Afghanistan en regardant Rambo III ; au contraire, on assiste à une caricature amusante de tant d’outrances : les Russes sont d’affreux bouchers, des machines à opprimer les pauvres afghans, John Rambo est devenu ce héros fantastique qui acceptera de quitter son monastère thaïlandais, dans lequel il avait pourtant enfin trouvé la paix, pour se dresser contre les forces d’oppression totalitaires. Seul, il libèrera le pays et laissera le champ libre à l’avènement de jours meilleurs (les Talibans, faut-il le rappeler, prendront le pouvoir peu après le départ des Russes… Rambo n’aura pas suffi à faire régner la liberté).

Ce qui est systématique dans les films cités, c’est leur bipolarité : d’un côté les bons, de l’autres les méchants, les tenants de la liberté et de la démocratie, les apôtres du totalitarisme et de l’oppression. La simplicité fait loi, un film d’action ou de guerre gagne à être frontal, dénué de complexité et de nuances. Il faut y repérer rapidement les différents camps : les bons, les innocents qui souffrent, protégés par un héros maître de son destin (dans Le scorpion rouge, Dolph Lungdren se mue de machine à tuer soviétique sans états d’âme, en défenseur de la veuve et de l’orphelin) et enfin, les salauds haïssables qui connaîtront une fin souvent tumultueuse et violente.

On l’aura compris, le cliché règne, et envahit les films à horizon géopolitique. Une certaine logique de la rengaine aussi, de la répétition. Dans sa Théorie esthétique, Adorno abordait cette logique du cliché agissant dans les œuvres d’art (musicales, cinématographiques etc.) et estimait qu’une telle logique se repérait dans la mesure où le spectateur pouvait deviner la fin du plan ou de la composition dès son commencement. Là où il y a cliché, utilisation volontaire des codes les plus connus pour plaire au public au détriment du fait traité et de toute ambition esthétique, il y a une forme de mensonge, en tous cas de dilution de la réalité et de sa complexité dans un schématisme creux et dénué de toute étrangeté .

B_ Propaganda : l’apocalypse nucléaire vue d’Amérique.

Afin de préciser mon propos et de lui donner une plus grande ampleur, je m’arrêterai ici sur un cas précis, qui permettra de voir ce qui se passe lorsqu’un fait d’actualité est volontairement déformé et ses éventuelles conséquences amoindries : le fait de la menace d’une guerre atomique. Voyons comment le cinéma a traité cette possibilité de l’apocalypse nucléaire. 

Cf. article de Anne-Marie Bidaud (85), Manières de voir (août-septembre 06, n°88).

Cinéma et guerre atomique entretiennent, aux Usa, des relations privilégiées. Le nombre de films réalisés sur ce sujet, depuis les années 50, est d’une telle ampleur que l’on peut parler d’un genre cinématographique à part entière. L’accumulation d’informations précises, le nombre accru de pays disposant de la bombe atomique, la possibilité de mettre nous-mêmes un terme à l’humanité etc., tout cela est à l’origine de la multiplication des films sur ce sujet. Dans quel contexte le cinéma s’empare-t-il de ce fait atomique, de cette menace d’une troisième guerre mondiale, d’une guerre totale ?
Dès 45, alors que tous les services officiels disposent de documents inquiétants, une conspiration du silence se répand sur les Usa afin que les citoyens vivent l’ère du péril atomique en toute sérénité. Des dessins animés éducatifs apprennent aux enfants à réagir en cas d’alerte nucléaire : on y suggère qu’après une heure passée à se protéger dans un abri, on pouvait ressortir à l’air libre sans crainte des radiations, de même il est conseillé de boire du thé chaud pour se protéger des radiations… La dédramatisation des conséquences d’une guerre atomique opérait jusqu’aux noms donnés aux deux bombes lâchées sur Hiroshima et Nagasaki : Fat Man et Little Boy. 
 
Dans un premier temps, quand ils n’étaient pas directement produits par les studios progouvernementaux comme la MGM, les films donnaient une image édulcorée de la guerre atomique : remplis d’omissions et de périphrases, ces films répugnaient à traiter ce fait avec réalisme (fait qui est à la fois de l’ordre de la possibilité – on imagine ce que pourrait être une apocalypse nucléaire – et du réel, les ravages de la bombe atomique ont déjà frappé le Japon). Ces films ne le traitaient donc qu’indirectement, de façon détournée. C’est le cas de On the beach (59) avec Ava Gardner : nous sommes en 64, une guerre atomique a pulvérisé tous les continents. Seuls survivants : les habitants de l’Australie sauvegardés par des vents favorables et l’équipage d’un sous-marin américain. Ils sont condamnés à une fin prochaine et inévitable. Ce qui est intéressant ici, c’est que le film commence après l’explosion de la bombe. Ce qui a deux effets : le premier, c’est que les ravages d’une telle explosion sont d’emblée hors-champ, évacués de l’écran (qui a lu le manga Gen d’Hiroshima sait que la chose peut être particulièrement atroce et insoutenable, ce manga s’appuyant sur les témoignages des Hibakusha, les rescapés d’Hiroshima et de Nagasaki), le réel dans sa négativité est mis à distance ; le second effet, c’est qu’aucune interrogation politique et morale n’est possible, on ne sait pas qui a déclenché la guerre ni pourquoi, on ne sait pas qui est responsable, la guerre apparaît comme une fatalité, est traitée comme le serait un cataclysme naturel. De même les conséquences directes de la guerre atomique sont occultées : l’irradiation des personnages se manifeste par des malaises, des nausées, ils meurent sans subir de modifications physiques, quasiment sans souffrance (on comprend qu’il fallait qu’Ava Gardner conserve sa beauté intacte…). Là où le roman de Nevil Shute dont le film est l’adaptation, traitait la possibilité d’une guerre atomique sans fard, dans toute son horreur potentielle, On the beach conserve une distance polie avec le fait, ne le traite qu’avec précaution et ménage le spectateur en déréalisant et désamorçant systématiquement toute la négativité d’un tel événement.

Il faudra attendre longtemps pour que les cinéastes montrent l’inimaginable au public, pour qu’ils lui disent l’indicible : l’un des premiers cinéastes à opter pour un traitement direct et non déréalisant de ce fait, fut Nicholas Meyer. Son téléfilm The day after est diffusé en 1983 sur ABC et crée l’événement en montrant les conséquences d’une explosion nucléaire. Ce film de télévision annule toutes les tactiques qui, dans les films précédents, permettaient d’évoquer le sujet tout en le maintenant à distance. Premier constat : Meyer aurait pu diffuser son film sur grand écran, mais il opte pour la télévision. C’est donc à domicile, dans la sphère privée, que le film vient secouer les spectateurs (d’autant plus que c’est probablement à la télé que nous serions avertis du déclenchement d’une guerre nucléaire). Deuxième constat : le scénario se déploie, non dans les grandes villes américaines, mais dans l’Amérique profonde, il ne met pas en jeu les hautes autorités du pays, mais les gens ordinaires, dans leur vie de tous les jours (façon d’impliquer, d’interpeller toute la population). Que nous raconte The day after ? Précisément, le temps de l’après explosion. La vie continue et le public, le point de vue du film ne se réduisant pas à celui de l’équipage d’un sous-marin, peut enfin voir l’anéantissement d’un écosystème, la montée de la panique, de la violence, les acquis de la civilisation volant en éclats (eau, électricité, moyens de communication) et nous laissant démunis,  ainsi que la dégradation physique des irradiés. Cependant, la conclusion du film de Meyer peut surprendre : « Les images que vous venez de voir sont atténuées par rapport aux dommages que créerait une vraie guerre nucléaire ». Pourquoi refuser de montrer le réel et le fait tels qu’ils pourraient être et tels qu’ils furent ? Ce film n’est pas une reconstitution authentique, un documentaire (l’effet dissuasif aurait pu être annulé par une représentation trop insoutenable, les spectateurs auraient pu rejeter le film en bloc). Ce film conserve sa part afictionnalisante et traite le fait de façon cinématographique et non comme un document historique soucieux de véracité : des ralentis dans les explosions permettent de mieux les voir, alors qu’en réalité, nous ne percevrions qu’un gigantesque éclair, l’explosion est représentée par le fameux champignon alors qu’il ne se forme pas systématiquement dans la réalité. Le stéréotype est, cinématographiquement, plus efficace que la réalité.
II_ Conter les faits : une enquête objective ou une approche décalée. Le cas JFK.

 On voit donc, à travers ces exemples, comment le cinéma américain a pu traiter certains faits tout en les déformant, en les caricaturant et les simplifiant pour des raisons idéologiques ou commerciales. L’analyse du film de Nicholas Meyer a montré que cette approche n’était pas la seule, mais qu’il n’en restait pas moins que le cinéaste ne veut pas faire œuvre d’historien ou d’historiographe, sa vision des faits est singulière. Qu’est-ce qu’ouvrir une perspective cinématographique sur un fait ? Est-ce le traiter de façon détournée et métaphorique ? Ne peut-on envisager une approche fidèle, une volonté d’adéquation à la réalité des faits abordés ? Ce sont ces possibilités que nous allons étudier maintenant, en tentant d’en voir les limites et les mérites respectifs. Et ce à travers l’analyse du traitement d’un fait bien particulier, propre aux Usa : celui de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy.

Cf. J-B Thoret, 26 secondes. L’Amérique éclaboussée. Editions Rouge Profond.

A_ L’Amérique éclaboussée.

 Le 22 novembre 1963, JFK est assassiné à Dallas, sous le regard de nombreux témoins. L’un d’eux Abraham Zapruder, à l’aide d’une caméra super 8, filme l’événement et spécialement l’explosion du crâne du président. Ces 26 secondes de pellicule vont influencer en profondeur le cinéma américain des années 60 et 70. La violence rare contenue dans ces images fulgurantes contamine nombre d’images futures : le final ultra sanglant de Bonnie and Clyde de Penn (67), la naissance du premier film gore, Bloodfeast de H.G. Lewis (63), les explosions de crânes répétées dans les films de Romero (La nuit des morts-vivants, Zombie). On a ici l’exemple d’un fait historique marquant qui a des conséquences directes et durables sur l’économie du visible. Le cinéma américain a dû se réinventer, se poser de nouvelles questions et y répondre dans de nouvelles formes (les années 70 voient la naissance du Nouvel Hollywood, avec des réalisateurs tels que Scorsese, De Palma, Coppola, Hopper) : comment retranscrire le réel, les faits au sein de la fiction ? Comment rendre leur adéquation ?
Le cinéma américain a une façon spécifique de parler de son histoire et des faits qui la composent : il n’y a pas d’un côté la vérité et la fausseté, la fiction et le réel, mais vérité et fausseté, fiction et réel échangent leur puissance propre, leur modalité et s’interpénètrent. Les faits (historiques par exemple) sont réinventés par leur traitement cinématographique, sans pour autant que l’on retombe dans les critiques faites au film de Scott. Comme le dit Thoret « depuis la réécriture de la conquête de l’Ouest par le western, c’est un paradigme du cinéma américain que d’envisager […] une histoire fictionnelle, ou, si l’on veut, une fiction cinématographique au sein de laquelle la vérité des faits s’agrège à celle de leur réinvention » (p.17). Il advient parfois que cette vision spécifique de l’histoire et des faits traduit mieux l’état que mille relevés cliniques trempés dans l’objectivité et la neutralité.

B_ Une nouvelle économie du visible.

 L’existence du film de Zapruder porta un coup fatal au principe de transparence sur lequel était fondé le cinéma hollywoodien classique, c’est-à-dire qu’il suffisait de voir une image pour savoir ce qui s’y passe, pour comprendre. Ce n’est pas un cinéma qui s’interroge sur le problème de l’adéquation entre le réel et l’image. Si le cinéma américain des années 60/70 fait exploser les codes classiques du visible, c’est en raison de l’influence du film amateur de Zapruder : on voit tout et on ne comprend rien. Cela brise le lien entre le visible et la compréhension. On ne comprend rien, c’est-à-dire que l’on assiste au fait en direct, sur le vif, et, une fois passé le choc, on s’aperçoit que les choses ne sont pas plus claires (qui a tiré ? d’où ? etc.). Le film laisse aux choses une part de leur obscurité. A partir de cet angle mort (une série d’images peuvent tout montrer du réel et du fait sans permettre pour autant sa saisie totale), les cinéastes américains vont faire des choix esthétiques différents pour tenter de répondre à la question suivante : comment rendre cinématographiquement ce fait de l’assassinat qui se présente à travers un prisme (sa première mise en image par Zapruder) ?
Je vais analyser ici deux possibilités différentes par rapport à cette question, le choix d’Oliver Stone dans JFK et celui de Monte Hellman dans The Shooting.

Dans JFK (92), Oliver Stone opte pour un choix intéressant : reloger la vérité dans le visible, nous faire comprendre ce qui s’est passé ce jour-là, expliquer le fait. Le film se transforme en une enquête, en une recherche de vérité. Stone cherche à résoudre par la fiction l’énigme Kennedy en se plaçant sur le terrain de l’histoire. Il s’agit ici de dévoiler la vérité du fait, son objectivité, comme s’il était un donné brut, intangible et vérifiable. Toute la thèse du film réside dans son ouverture : une série d’images d’archives condensant les principales étapes de la vie de Kennedy jusqu’au 22 novembre 63, suivie par une reprise plein cadre du film de Zapruder. Au moment où le cortège arrive sur Elm Street, Stone place un écran noir sur lequel claquent trois coups de feu. A partir de là, les images de fiction prennent le relais, comme si les 190mn du film avaient pour fonction de se substituer aux images d’archives, de les prolonger et d’en dévoiler la vérité. C’est-à-dire nous dévoiler ce que nous n’avons pas vu faute de le pouvoir en regardant le film de Zapruder (Stone veut rétablir l’économie du visible brisée comme on l’a dit précédemment). JFK nous montre l’enquête du procureur Jim Garrison (Kevin Costner), traquant les incohérences et les manques des précédents rapports de police et des services spéciaux.
Tout le problème du film réside dans cette alternance entre images fictives, images d’archives et images d’archives reconstituées. C’est dans cette alternance qu’est censée se situer la vérité du fait, mais on peut se demander si elle n’est pas simplement une interprétation supplémentaire. Plutôt que d’œuvrer sur le seul terrain d’une enquête objective, d’un traitement objectif du fait et de laisser de côté toutes les couches d’images accumulées, JFK choisit de combiner les deux. Stone nous donne à voir un fait historique fictionnel, fictionnalisé pourrait-on dire, mais sans l’assumer, sans que ce soit son but affiché.

J’ai évoqué précédemment un autre choix pour évoquer le fait de l’assassinat de JFK : The Shooting (66), un western de Monte Hellman. Ce film me fournira une étape de transition vers ma dernière partie, en ce sens qu’il opte pour un traitement indirect du fait, un traitement métaphorique. L’histoire : Willet (Warren Oates), un ancien chasseur de primes, rentre chez lui. Coley, son partenaire, lui apprend la mort inexpliquée de son meilleur ami, Leland. En même temps que Coley raconte, les images défilent : assis au bord du feu, Leland prend subitement une balle dans la tête. Coley, témoin de la scène, ne comprend rien à ce qui s’est passé : il ne sait pas qui a tiré ni pourquoi. Le lendemain, Willet découvre la stèle de Leland : « Leland Drum. A good friend shot dead by I don’t no what » (par je ne sais qui et je ne sais pas pourquoi). Il se lance à la poursuite du meurtrier, le retrouve après une longue traque. Au moment de la confrontation finale, il s’aperçoit qu’il s’agit de son frère jumeau.
Selon Monte Hellman (entretien avec Positif en 73), ce film s’attache à montrer comment nous réagissons face à ce fait de l’assassinat, à montrer notre horreur devant le mystère de cette mort – le réalisateur évoquant sans cesse discrètement l’assassinat de JFK (la balle dans la tête, la stèle, le tireur inconnu). La mort étrange et incompréhensible de Leland confère au film une atmosphère inquiétante, comme si cet événement qui initiait le récit le contaminait de son caractère impénétrable. Le récit devient de plus en plus abstrait, on finit par ne plus savoir qui est recherché et pourquoi. La traque devient quelque chose d’absurde, elle est vidée de son sens. Leland est mort, son absence sera impossible à combler quand bien même Willet retrouverait son assassin et le vengerait. Cela crée une fracture dans l’histoire individuelle de Willet, comme l’assassinat de Kennedy crée une fracture dans l’histoire collective des Usa. Quand Willet débusque le meurtrier, ce dernier est abattu sans avoir pu prononcer un mot : on ignorera toujours ses motivations, le meurtre restera une pure absurdité, un surgissement de violence inepte. The Shooting est une question sans réponse, un trajet pour rien : on part pour se venger d’un autre, pour obtenir de lui des réponses, des motifs rationnels et on se retrouve face à son double et au silence. Willet est allé du même au même, de soi à soi (en un sens il se traque lui-même, comme William Wilson dans la nouvelle éponyme de Poe). En un sens, Hellman semble nous dire que si l’Amérique cherche l’assassin de JFK, elle risque fort bien de se trouver face à elle-même.
III_ Ecartons tous les faits : un éléphant dans les faubourgs de Huê.

 Reste à explorer une troisième voie, une autre possibilité de rapport entre l’image cinématographique et le fait, déjà entrevue avec le film de Hellman. Cette voie s’avère à la fois plus directe que ce dernier film (en ce sens que l’image cinématographique prend place au moment réel de l’action et non dans un ailleurs quelconque) et plus abstraite en ce sens que le fait abordé y est transformé, appréhendé de biais. Il est à la fois immédiatement reconnaissable et comme étranger, inconnu. Le fait est traité avec fidélité et réalisme en même temps qu’il est singularisé et découvert. Découvert c’est-à-dire qu’on en ôte les multiples couvertures (médiatiques essentiellement) qui l’ensevelisse pour nous le faire redécouvrir à nouveaux frais. Le cinéma américain peut nous ouvrir de nouveaux yeux pour regarder un fait. Deux films m’apparaissent ici révélateurs de cette proposition esthétique : Full Metal Jackett de Stanley Kubrick et Elephant de Gus Van Sant, qui abordent tous deux des faits marquants (la guerre du Vietnam et le massacre du lycée Columbine).

A_ Born to kill : la guerre du Vietnam par Kubrick.

 Le premier film opte pour un choix narratif radical : il se découpe selon trois parties distinctes – l’entraînement des Marines au camp de Parris Island, le départ au front et la sortie sanglante des Marines dans les faubourgs ruinés de Huê. Les trois parties étant unifiées par le personnage de Guignol (Matthew Modine), qui deviendra journaliste pour l’armée et sera donc chargé d’embellir le conflit, de tricher avec les faits. La première partie nous montre le travail de déshumanisation dont les soldats font l’objet : on les tond, leur instructeur Hartman les dépouille de leur identité en leur donnant des surnoms – Baleine, Guignol, Texas. Ils sont transformés en robots, en mécaniques vivantes. Cet entraînement intensif et hautement rationnel, se heurtera, dans la dernière partie du film, à l’instinct de survie d’une jeune Vietcong défendant son territoire et qui massacrera une bonne partie de la patrouille. Notons que ce personnage est le seul ennemi visible dans le film. 

Premier étonnement devant cette œuvre réalisée après sept ans de silence : comme à son habitude Kubrick ne quittera pas l’Angleterre pour tourner. Le défi est gigantesque, il s’agit de reconstituer la base de DaNang et l’offensive du Têt sur les bords de la Tamise.
Les hasards de la production voient sortir en même temps que Full Metal, un autre film sur la guerre du Vietnam, Platoon de Stone. Les deux proposent des visions différentes du même fait. Kubrick se distingue de son époque : il était de bon ton d’opter pour un réalisme factuel total (filmer sur les lieux de l’action, avoir fait soi-même la guerre ou au moins, une guerre). Le film gagne en crédibilité s’il présente une vision fidèle et vécue du fait. Kubrick lui n’a fait aucune guerre et filme le Sud-est asiatique dans le Sud-est de Londres. Le réalisateur opte donc pour une forme de distance et d’abstraction, plutôt que pour le concret et la chair du vécu (ce qu’a fait Stone). Pour autant, Kubrick se documente énormément et pour le travail sur le scénario, il s’entoure de l’écrivain et journaliste Michael Herr (auteur de Putain de mort). Cette double orientation nous offre un mixte de réalisme et d’abstraction, de stylisation. Le fait, au lieu d’être complexifié et grossi, est épuré. Kubrick simplifie le fait, il le schématise (c’est le sens de la catharsis dans la Poétique d’Aristote). Il s’agit de concrétiser une abstraction.
En effet, on ne voit que très peu le Vietnam dans le film, réduit à quelques vignettes touristiques et rigolardes – rencontre avec des prostituées, interview de soldats. Nulle jungle ici, nul village vietcong. Le travail de Kubrick n’est ni celui d’un moraliste ni celui d’un historien, d’un documentariste, traquant les causes et les motifs du conflit, cherchant à nous le faire mieux connaître. Il ne décrit pas le Vietnam, pas plus qu’il ne le raconte : il en dresse une épure, il le formalise tout en faisant qu’il soit reconnaissable. C’est surtout la troisième partie qui donne cette impression d’abstraction : les ruines du faubourg dans lesquelles s’aventurent les soldats, donnent une impression d’apocalypse, de fin de l’humanité. Ce sont les premières scènes de nuit du film. On pourrait dire que Kubrick travaille dans les ruines du fait. Il en garde [les fondations] l’essentiel, le schéma prépondérant : la guerre du Vietnam a été une alternance ambiguë entre un ordre déshumanisant (voir la première partie à Parris Island, où tout est aseptisé, lumineux et propre) et le désordre du conflit (la troisième partie donne l’impression de n’être que ruines, incendies, noirceur, lambeaux de chair). Là-dedans, l’humain oscille entre mécanique et bestialité, entre ordre et désordre, entre ombre et lumière – le geste final de Guignol est révélateur, il abat la jeune fille dans un geste énigmatique : altruisme (elle lui demande de l’achever) ou plaisir de tuer ?
Le fait est donc ici traité non dans une volonté de rentrer à l’intérieur, mais selon une logique de réalisme et d’abstraction qui le restitue à son ambiguïté, à son tremblement originel. Grâce à ce choix formel, Kubrick nous montre mieux que personne en quoi le Vietnam a été une période où le monde a basculé, en tous cas le monde de certains individus. Le Vietnam, avec la guerre de Sécession, ont été les rares conflits à avoir divisé l’Amérique. L’opinion américaine ne soutient pas les troupes, les soldats ne savent pas très bien pourquoi ils se battent et le film montre à merveille cette chute dans l’absurde (le carnage se clôt avec la chanson de Mickey Mouse entonnée par les soldats à l’aube), cette désorientation, cette perte de maîtrise de son destin (pas de héros ici).

B_ Un éléphant d’une rare légèreté.

 Je voudrais maintenant insister sur cette idée de recherche des causes du fait qu’évite le film de Kubrick. Là où l’historien tente de mettre au jour les causes des faits ou des événements qu’ils prennent pour objet, le cinéaste peut opter pour un autre biais et s’arracher à cette recherche causale. Le cinéma aborde les faits de façon décalée, détournée – c’est le cas dans Elephant de Gus Van Sant (palme d’or à Cannes 03). Le film s’inspire de la tuerie de Columbine : dans un lycée, deux élèves abattent plusieurs élèves et professeurs avant de retourner leurs armes contre eux. Van Sant ne cherche pas à expliquer ce fait ni à nous le faire comprendre, il n’en cherche ni les causes ni des réponses claires et indépassables. On ne sort pas du film en se disant : voilà pourquoi ce drame s’est déroulé, voilà qui étaient vraiment les criminels. Le réalisateur nous offre un voyage différent au pays du fait, il nous invite à nous y loger le temps du film, à en éprouver la complexe et délicate durée (Elephant forme une trilogie avec Gerry et Last Days, trilogie sur la durée). Le film se déploie selon un récit où le temps est arraché à son déroulement linéaire et se trouve affecté de bégaiement. Les différentes strates temporelles semblent ne tenir ensembles que de façon fragile, les liens de causalité étant toujours très proches de l’évaporation. Accueillir toutes les explications pour mieux en démonter le schéma causal : telle est la tâche d’allégement que s’est fixée le réalisateur. On y arrivera au massacre final, mais avant on assistera à la vie quotidienne de chacun, le long des couloirs du lycée. Elias, John, Michelle… Le spectateur les accompagne, se met dans leur pas (et non dans leur peau). On a l’impression d’habiter le film, d’être aux côtés des personnages (spécialement lors de la scène d’ouverture, entrelacée de, plus qu’accompagnée par, la musique de Beethoven). Cette proximité n’est pas pour autant synonyme de compréhension ou d’empathie avec les personnages : l’aspect éclaté du récit ne permet pas au fait de prendre, de s’installer réellement, ne permet pas aux personnages de dévoiler leur psychologie, leur intimité.
Le spectateur sait ce qui va se passer. Van Sant évite de faire comme si nous ignorions tout du déroulement du fait, de nous le raconter de zéro. Il sait qu’il vient après les journaux, les débats télévisuels, les documentaires et décide de nous faire regarder le fait (et non simplement de nous le faire voir, comme on peut le voir depuis la caméra de surveillance) sous un jour inédit. Le propos de Van Sant n’est pas de construire un schéma explicatif infaillible : toutes les pistes qui iraient en ce sens sont systématiquement brouillées, dissipées par l’arrivée d’autre chose. Par exemple, l’un des deux futurs meurtriers apparaît comme un souffre douleur, chahuté à la cantine par ses petits camarades. Il tue pour se venger dira-t-on. Mais il y a aussi cette fille au physique ingrat dont se moque sans cesse les pin-up du lycée. Même cause, mêmes effets ? Non, elle, elle ne tuera personne, et sera même dans les premières à être abattue. Autre exemple : les deux tueurs regardent un documentaire sur les nazis, on y voit Hitler vociférer un discours raciste et agressif. Tiens, se dit-on, s’ils étaient néonazis ou, au moins, sous l’influence du nationalisme socialisme ? Pendant ce temps, un camion Fed Ex se profile par la fenêtre avant de stopper devant chez eux. Le livreur sonne, tous deux se lèvent précipitamment, ne prêtant plus aucune attention aux propos du dictateur (« coupe ces conneries » dit l’un d’eux). Ce sont leurs armes qui leur sont livrées à domicile. Fausse piste donc. Ce n’est pas la seule, dans un film qui se refuse à réduire le fait à ce qu’il n’a jamais été (et que nous aimerions peut-être qu’il soit pour nous aider à le mieux saisir), c’est-à-dire un assemblage mécanique de causes et d’effets, de motifs et de conséquences. Ils ont tué parce que… les jeux vidéos, la vente d’armes, Marilyn Manson. Peut-être, peut-être pas. Il n’y a pas de réponses préfabriquées. Entre l’acte et sa naissance en terme de possibilités, il y a tout le parcours de la décision, parcours singulier qui n’appartient qu’à l’agent et que lui-même ne s’explique parfois que confusément. Faut-il pour autant conclure qu’Elephant ne fait qu’épuiser toutes les tentatives d’explications rationnelles et causales, en nous laissant devant un vide un peu facile ? Quel intérêt dans ce cas d’aborder un fait si les propositions à son égard ne sont que négatives ?
Van Sant ne se limite pas à cela ; sa proposition, sa vision du fait est esthétique, elle transparaît dans ses choix de mise en scène. Le film laisse une impression rare : être compris par le film plus qu’on ne le comprend. Chaque personnage nous révèle un nouveau point de vue sur le fait, ce qui nous offre une série de prismes à travers lesquels saisir le fait en question. Entre ces multiples fenêtres, le spectateur ne peut pas vraiment en choisir une qui soit la vraie, une qui nous offrirait la véritable version du fait. Il faut accepter ce tournoiement de perceptions singulières qui ne s’harmonisent pas nécessairement pour former une synthèse satisfaisante. Ce n’est donc pas à une joyeuse sarabande de réponses et de dénonciations que nous convie Van Sant, mais à une saisie phénoménologique du fait de Columbine, c’est-à-dire à la saisie de sa chair et de son originalité. Il nous en offre une vision inédite que, faute d’avoir été les témoins directs de l’événement, nous n’avons pas et n’aurons jamais. Tout comme les peintres impressionnistes français et américains, Van Sant tente de saisir le fait dans son apparaître fragile, dans son surgissement. Elephant fait penser au tableau de Monet montrant l’arrivée d’une locomotive dans une gare, il nous la montre telle que nous pourrions la voir dans l’instant de son surgissement. Le fait Columbine est saisi dans ce même moment, le cinéma rajoutant la durée, l’étirement temporel et narratif à l’instant de la peinture. Par là, ce fait est transformé en événement singulier et irréductible. A une époque où triomphent souvent des œuvres plombées par les stéréotypes et les oppositions simplistes et rigides, il est réjouissant de voir un éléphant peser avec autant de finesse.

Conclusion :

Je finirai sur une tentative de compréhension du titre du film de Gus Van Sant. Elephant : ce titre peut s’expliquer parce que, précisément, un éléphant est difficile à apercevoir en entier, dans toutes ses parties d’un même coup d’œil. C’est par ailleurs un argument des phénoménologues comme Husserl ou Merleau-Ponty, estimant qu’on ne peut jamais voir un objet sur tous ses aspects. Il y aura toujours une face masquée, manquante. Nous ne voyons que par esquisse. Le cinéma américain peut nous offrir de telles esquisses sur les faits. Il nous permet de revoir ce que nous n’avons pas vu, faute de le vouloir ou de le pouvoir, ce que nous avons mal vu, et de le revoir non tel quel, fidèlement enregistré, rendu mais transformé, filtré, trié, épuré. Il n’y a pas de fait brut à analyser comme l’entomologiste analyserait son insecte ; tout fait, tout phénomène est toujours déjà pensé et idéalisé. Dans le pire des cas, le cinéma américain nous offre une vision caricaturale et simplificatrice des faits, dans le meilleur, il nous offre un angle d’approche inédit, neuf, permettant de découvrir le réel à nouveaux frais, en profondeur. Les films analysés permettent au spectateur d’accuser réception des faits traités. Pour finir, reprenons le mot de Dumas à propos de la littérature au profit du cinéma : il viole parfois la réalité, mais c’est pour lui faire de beaux enfants.  

The Host. Un monstre politique.

The Host
De Bong Joon-ho. 

Un monstre politique.
   Au commencement était l’intoxication : obéissant aux ordres de son supérieur hiérarchique, le Dr Kim déverse une inquiétante quantité de produits toxiques dans l’évier de son laboratoire, polluant par là les eaux de la rivière Han (note1) . Deux ans plus tard, un groupe de pêcheurs observe une bien curieuse bestiole, dotée de quatre queues et d’un tempérament particulièrement agressif. Une ellipse supplémentaire et nous retrouvons le Dr Kim, suspendu en haut d’un pont surplombant le fleuve.  Il saute ; en bas, une étrange ombre noire l’attend. A ses collègues accourus pour l’empêcher de commettre l’irréparable, le Dr n’aura que ces mots, énigmatiques : « Vous n’avez rien compris ». Que fallait-il donc comprendre ? Le dernier film du cinéaste coréen Bong Joon-ho, auteur du récent Memories of murder, va nous l’apprendre.
 
  Ils sont nombreux, par ce bel après-midi d’été, à arpenter les rives de la rivière Han. On y déguste des calamars, des nouilles instantanées, on y sirote un Coca les pieds dans l’eau. La famille Park y tient un petit snack et tandis que le grand-père cuisine et que son rejeton, Gang-du, dort paisiblement, sa petite-fille rentre de l’école. Tout va bien ; banalité assumée.
L’étrangeté cependant est là : une forme noire non identifiée pend à un des piliers du pont. Subitement, elle plonge dans l’onde. La foule, retentissante de bêtise, lui jette des cannettes, des sandwichs, émet des hypothèses saugrenues sur l’identité de la chose (c’est un dauphin d’eau douce entend-on). Puis, soudain, le monstre se jette sur les badauds et les dévore. Les membres de la famille Park parviennent à s’échapper, à l’exception de Hyun-seo, la fille de Gang-du, engloutie par la créature.
Commençons par nous arrêter sur ce monstre, auquel personne ne donne de nom : il est tour à tour impressionnant de puissance, de rapidité, de capacité de destruction (le carnage initial en est la preuve), ridicule, inepte quand on le regarde de près, émouvant parfois notamment lors de sa mort. C’est une aberration, un assemblage hétéroclite et disharmonieux de formes disparates, une sorte de synthèse n’en finissant pas d’échouer à s’accomplir. La créature de The Host nous donne l’impression d’être la compilation grotesque et terrifiante de plusieurs éléments différents, d’être une forme dénuée d’identité (précisément, il s’agit d’une mutation, donc d’une variation aléatoire à partir d’un déjà-là).
C’est par là que le film prend une dimension politique. En effet, la Corée du Sud, envahie depuis plusieurs années maintenant, par les produits de la culture américaine (spécialement dans le domaine du cinéma) est elle-même dénuée d’identité et subie l’influence d’une extériorité (le monstre naît d’une intervention extérieure et irresponsable). Plutôt que d’organiser une forme de résistance en présentant des œuvres singulières, les productions cinématographiques tentent d’imiter les codes du cinéma américain et ne proposent que des variations plus ou moins réussies.
Le monstre est donc doublement signifiant : par sa naissance et par sa forme. Par sa naissance d’abord : le supérieur du Dr Kim, ordonnant la pollution de la rivière, est un américain ; la créature incarne en quelque sorte, le résultat de l’intoxication grandissante de la culture coréenne par la culture américaine (note2), ainsi que l’omniprésence de l’administration américaine sur le sol coréen. Par sa forme enfin : il n’a pas d’identité précise, d’existence singulière (Bong Joon-ho évite de le personnaliser ; non, il ne conserve pas la petite fille en vie, parce qu’il serait le King Kong coréen, il finira par la tuer comme les autres), tout comme un certain cinéma coréen cherchant à reproduire, à imiter et non à s’individualiser. Le monstre lui-même est montré comme une machine à régurgiter : il engloutit ses proies avant de les recracher.
On pourrait objecter que cette créature monstrueuse est une exception, quelque chose d’unique ; certes, mais ils sont finalement assez peu à s’en soucier. Passée la première vague de panique, la ville semble bien calme, la créature se cantonne soigneusement près du pont où elle est née, les autorités ne la traquent pas. Seule la famille Park se met en tête de la retrouver.
C’est par eux (Hee-bong, le grand-père de Hyun-seo, un vieillard fantasque, Gang-du, le père de Hyun-seo, éternel endormi aux allures d’adolescent périmé, Nam-joo, tireuse à l’arc trop lente, et, enfin, Nam-il chômeur diplômé et révolté) que la résistance va advenir. Car The Host est aussi une histoire de résistance, de lutte et de bravoure.

 Témoins de la première apparition publique de la bête, la famille Park est mise en quarantaine avec plusieurs autres personnes, les autorités coréennes pilotées par l’administration américaine faisant courir le bruit d’une contamination par un virus  mortel (note3). Persuadée que Hyun-seo est vivante, la famille hétéroclite s’évade du centre où elle est recluse et pourchasse la bête dans les égouts de la ville. Ce sont ses membres, et non la créature, que les autorités tenteront de neutraliser. Comme si ce qui émanait du monstre (le virus) était plus dangereux ou important que le monstre lui-même. La traque prendra des accents tour à tour burlesques (Nam-joo court au ralenti pendant l’évasion et manque de se faire rattraper par les gardes) et émouvants (Hee-bong, apercevant la créature, décide de l’abattre et meurt broyée par elle). Cette alternance rappelle Memories of murder qui optait de même pour la polyphonie et le mélange des genres (note4).
Histoire de résistance donc, de résistance contre la bêtise des autorités (Gang-du manque d’être lobotomisé alors qu’il est en parfaite santé) et contre la monstruosité. Mais aussi histoire d’espérance et de naissance.
D’espérance tout d’abord. A un moment du film, la famille Park, cachée dans le petit snack tenu par le patriarche, semble perdre espoir et mange en silence, au bord de l’endormissement. Soudain Hyun-seo apparaît. La scène est filmée de telle façon que l’on se figure la fillette évadée de l’antre de la bête. Mais la réaction de Gang-du d’abord puis celle de toute la famille, indique qu’il ne s’agit que d’une apparition : chacun lui donne une part de son plat et les Park continuent de manger en silence. Le  plan se termine ; il aura suffi d’une apparition fantasmatique pour que l’espoir renaisse. Moment fugace et étrange d’émotion, émotion que Bong Joon-ho excelle à distiller tout au long du film
Mais l’espoir et la lutte pour la survie occupent essentiellement Hyun-seo, véritable centre du film. Bloquée dans le repère de la bête, couverte de boue et de détritus, perdue au milieu des cadavres en voie de décomposition, elle veille sur un petit garçon victime lui aussi de la créature, tout en essayant de s’évader. La quête de Hyun-seo par sa famille est traversée par ces moments où on la voit lutter contre ses peurs et ses répulsions : fouiller des cadavres à la recherche d’un portable ou de nourriture, se cacher dans l’exiguïté répugnante d’un conduit d’aération, et, enfin, dans un ultime élan de courage, tenter le tout pour le tout afin de s’évader. Bong Joon-ho filme à merveille le devenir de son personnage qui passe du statut de petite fille, génération portable et chewing-gum, à celui d’héroïne, de protectrice, voire de mère.     
Histoire de naissance enfin : les mères sont singulièrement absentes du film – la femme de Hee-bong est morte, la femme de Gang-du l’a quittée. C’est au devenir père de ce dernier que l’on va assister. Ce devenir se cristallise dans un plan, impressionnant de maîtrise et de sens du rythme : alors qu’elle est cachée dans le snack, la famille Park aperçoit la bête, tranquillement installé dans l’herbe. Sous l’injonction de son fils, Hee-bong arme et tire. Il rate sa cible mais décide de la poursuivre. Elle le charge, il se figure avoir encore une balle dans son chargeur… Il n’en est rien. Hee-bong sait qu’il va mourir ; au lieu de fuir désespérément, il adresse un ultime regard à son fils qui ressemble à un passage de relais. L’instant d’après, il sort du cadre et du film, happé par le monstre. Gang-du est seul désormais, et lui qui n’avait même pas assisté à la naissance de sa fille, va tout mettre en œuvre pour la retrouver.
Le combat final contre la créature résume à lui seul ces multiples approches. Naissance : Gang-du arrache de ses entrailles le corps de sa fille, geste qui symbolise celui de la maïeuticienne qui donne la vie ; elle est morte, mais pas le garçonnet qui l’avait accompagnée dans le ventre de la bête et que Gang-du adoptera. Résistance : c’est sous les coups des cocktails Molotov lancé par Nam-il (symboles de la manifestation contre le pouvoir en place et contre le marasme économique) et des flèches tirées avec une précision inédite par sa sœur, que le mutant trouvera la mort. 

  Ainsi, après avoir exploré les potentialités du thriller avec Memories of murder, Bong Joon-ho a donc arpenté un genre cinématographique balisé (spécialement en Asie) : le film de monstres. De ses prédécesseurs, dont le plus connu est Honda, créateur de Godzilla et de Mothra, Bong Joon-ho hérite de l’art du dosage entre des éléments hétéroclites. The Host, on l’a vu, emprunte quatre directions en apparence inconciliables : l’humour, l’émotion, l’horreur et la politique. Bong Joon-ho parvient à les synthétiser avec adresse et drôlerie. Le cinéaste coréen s’avère un metteur en scène efficace, doué d’un indéniable sens de l’espace et de la mise en image (témoin la scène d’irruption de la créature, semant la panique au sein de la foule). Si The Host présente un intérêt sociopolitique clair, il ne se limite pas à un seul type de message, mais se soucie de nous raconter une histoire de résistance et d’espoir. Une histoire de recentrement sur le foyer aussi : la fin nous montre Gang-du enfermé dans le snack de son père ; à ses côtés, le garçon qu’il a recueilli. Ils s’apprêtent à manger, la télévision diffuse les informations révélant l’absence totale de virus. L’enfant demande à ce que l’appareil soit arrêté afin de se concentrer sur le repas. L’extériorité, quand elle est porteuse d’inutilité (ici les infos) ou de danger (là le monstre, et à travers lui une certaine forme d’impérialisme), peut bien être évacuée sans états d’âme. 

The Host (Gui mul)
Corée du Sud
Réalisation : Bong Joon-ho
Interprétation : Song Kang-ho, Byun Hee-bong, Bae Doo-na
Quinzaine des réalisateurs (Cannes 06).
  

notes :

 1_The Host s’inspire d’un événement réel : en 2000, les membres d’une base américaine avaient déversé des produits toxiques dans une rivière.  
 2_A un moment du film, deux enfants des rues profitent de l’affolement général pour piller les snacks. Le plus âgé justifie son acte en invoquant une tradition coréenne, le seo-ri ou droit pour les enfants affamés de voler. Son compagnon n’en a jamais entendu parler et s’attire cette réponse : « On n’est pas de la même culture ». La nouvelle génération semble avoir fait le deuil d’une certaine forme de tradition ancestrale.
 3_Ce qui fait immanquablement penser à l’épidémie de SRAS ayant récemment frappée l’Asie. 
 4_« J’aime mélanger les genres » déclare Bong Joon-Ho lors d’un entretien accordé à la revue Positif (novembre 2006, n° 549). 

       

Long way home. De la sensation à l’émotion.

À propos de Long way home
De Peter Sollett (2002). 

Il fait chaud, cet été, dans le quartier portoricain de New York. Chaud et moite. Le ciel du Lower East Side se couvre d’une couleur jaune-ocre. Les corps y affichent leur nudité, leurs désirs, ils se cherchent, s’entrechoquent, se fuient.
Tout commence précisément par un corps en représentation - celui de Victor Vargas - se dénudant progressivement, affectant des gestes langoureux et précis. De son corps spectacle, Victor jauge les effets. C’est un dragueur, une sorte de stratège. Disposant de son corps et de ce qu’il dégage, il se figure pouvoir disposer des personnes le regardant. Particulièrement de cette jeune fille au physique disgracieux qui l’observe, brûlante de désir, depuis son lit. Ainsi la première apparition de Victor rime avec une expressivité corporelle sans retenue, sans parenthèses dans le paraître.
Mais dans ce même mouvement de dévoilement, Victor va se montrer la victime du jeu dans lequel il s’installe volontiers. Embrassant sa conquête, il aperçoit sur sa table, une photo d’elle et de lui, les montrant tout sourire. Un mouvement de recul : « t’as rien dit, hein ? ». « Non, non, je t’assure », répond elle. Mais Victor insiste, il veut être sûr : « je veux rester discret ».
 Autrement dit, il est allergique à la publicité ; personne ne doit savoir qu’il se tape la grosse Dona. Ainsi, Victor, lors de ses premiers mots, signifie l’exact contraire de ses premiers gestes,  sa dépendance à l’égard de l’opinion publique (celle du quartier), sa crainte de la rumeur. Victor est dragueur, une sorte de tricheur.
La fuite ne va pas tarder à avoir lieu. Son cousin Harold hurle son prénom depuis la rue, Victor sort la tête de la fenêtre pour lui crier de dégager, oubliant un peu vite que si c’est  son immeuble, ce n’est pas son étage. Ce que ne manque pas de remarquer Harold :

« Éh ! C’est pas ton étage, c’est celui de la grosse Dona, tu la tires ou quoi ? ».

Compte-rendu public qui arrive aussi sec aux oreilles de la sœur de Victor dont le premier réflexe est de téléphoner à tout le quartier. Victor fuit la chambre du crime. Mais il va falloir, le plus vite possible, rééquilibrer la balance du paraître, relever un défi qui fera oublier cet impair.

À la piscine, Harold et Victor s’amusent dans l’eau sous le regard de Mélonie et Judy. Judy ? surnom : Judy Juicy, parce qu’elle a tous les gars du quartier aux fesses. Judy dont le regard fier est synonyme d’une agressivité décourageante, Judy qui s’invente un mec pour qu’on lui foute la paix.
Bref une cible de choix pour un Victor en pleine reconquête de sa réputation. Un plan moyen nous le donne à voir s’approchant des filles, se regardant approcher, passant ses mains dans ses cheveux. Simplement le félin va échouer lamentablement, un coup de drague dans l’eau (Judy amenant Victor près de l’eau pour lui demander si leur reflet semble assorti). Pourquoi une telle faille dans la stratégie? Victor nous l’apprendra plus tard : pour la première fois, il était intimidé. Pour conquérir Judy, il va devoir se conquérir un peu lui-même.
Tout l’intérêt du premier film de Peter Sollett réside, non tant dans sa spécificité cinématographique (optant pour une esthétique télévisuelle, laissant libre cours à l’improvisation des acteurs), que  dans sa matière scénaristique : donner à voir la naissance de ce moment fragile où l’un se conquiert en séduisant et où l’autre fait de même en se laissant séduire. Ce  moment où il ne s’agit plus de faire sensation (avec son corps et ses mots préparés à l’avance) mais de faire émotion. Plus ; de partager une émotion, d’éprouver une réciprocité et par là de grandir, de s’élever (c’est le sens du titre original : Raising Victor Vargas).
S’il y a élévation ici, elle est uniquement de l’ordre du vécu intime, de la logique affective. Peter Sollett évite le pensum sociologique sur les conditions de vie pénibles des portoricains et sur leur intégration à la société américaine. Tout le ressort dramatique tient simplement dans le parcours émotionnel de Victor et de Judy (je précise que mon intérêt va à ces deux personnages, mais l’évolution des personnages secondaires gagneraient à être esquissée – la sœur qui s’éveille aux garçons, le frère qui s’émancipe de la tutelle de sa grand-mère, Mélonie qui laisse aller Harold dans son existence) : ici le manque d’argent, le fait de la délinquance, de la violence ne sont pas problématisés.

 Le désœuvrement de Victor rime avec ce doux laisser-aller des vacances. Tout dans ce quartier, jusqu’aux couleurs du ciel, évoque ce « dimanche de la vie » dont parlait Hegel à propos des peintures hollandaises. À aucun moment le spectateur ne voit poindre un horizon de violence urbaine ou d’explosion sociale. Les kids de Peter Sollett n’ont rien de commun avec ces autres kids, inconséquents et meurtriers, tels que nous les montre le Bully de Larry Clark – un groupe d’adolescents en vacances décide de tuer l’un d’entre eux et ne réalise qu’avec confusion l’irréversibilité de l’acte (dead ? like… dead ? demande l’un d’entre eux). Son irréversibilité, ainsi que son imputabilité : le film se clôt sur leur procès, sur le défilé de leurs visages dépassés par la lourdeur de la sanction judiciaire.
Là n’est pas l’univers de Victor ; il faut en revenir à ce jeu de la sensation et de l’émotion.
                  
Il ne faut pas croire que Victor est insensible, mais il ne rend pas publiques ses émotions,  cantonnées qu’elles sont à la sphère de son intimité (pleurer derrière le drap qu’il a tendu devant son lit, alors que sa grand-mère, effrayée par l’influence qu’il a sur son jeune frère, a tentée de le foutre dehors).
Il va s’agir ici de partager ce que l’on est en partageant l’intimité de ce que l’on a. Chose impossible dans un film par certains aspects voisin : Les lois de l’attraction de Roger Avary (adapté du roman éponyme de Bret Easton Ellis), dans lequel les personnages dévorés par le jeu du paraître et par leur masque, se trouvent seulement capables de partager ce qu’ils ont (une bière, un joint) mais en aucun cas ce qu’ils sont, ce qu’ils ressentent et projettent. Solitude et absence de foyer.
Un long moment me semble ici caractéristique de la distance entre les deux œuvres. Victor a réussi à se faire « officiellement » présenter à Judy via son petit frère Carlos. « On repart de zéro ? » propose-t-il, un peu exposé. Désormais c’est Judy qui commande le petit jeu des rencontres, de la drague et cette fois c’est son tour de refuser la publicité : ni piscine ni foyer, on ne se voit que dans des lieux décentrés, inhabités (une sorte de poulailler, un toit d’immeuble), des lieux de bric et de brac, non tissés d’intimité. Là non plus Judy ne veut pas s’exposer.
 Jusqu’au moment où Victor fait une invitation inattendue, risquée : « on va chez moi ? ». Regard de Judy, genre « je te vois venir mon petit ». « Non, non, reprend Victor, pas ça, je t’invite à manger chez moi, avec ma famille ». Il ne s’agit pas (plus) d’une stratégie ou d’un piège, Victor l’invite dans sa sphère privée, sans les fards du paraître. Décontenancée par cette proposition, Judy refuse. Plus   par instinct de conservation d’ailleurs, plus par fidélité obligée à son propre principe : « je n’ai besoin de personne ». Principe qu’une discussion avec son amie Mélonie va précipiter aux oubliettes de la sincérité : elle, elle avoue bien aimer Harold. Mais comment peut-elle lui faire confiance ? Un haussement d’épaules répond à Judy, signifiant à la fois une incapacité et une impossibilité de réponse.
Le plan suivant montrera Judy, rayonnante dans une robe rouge, au seuil de l’appartement de Victor, flanqué de sa grand-mère, de son frère et de sa sœur. Le repas ne se passera certes pas sans une énième sortie de la grand-mère. Mais le récit ne sombrera pas dans le tragique : si Judy s’enfuit, c’est pour être rattrapée par la sincérité de Victor. Un dialogue est ici particulièrement touchant : Victor rejoint Judy, elle lui demande pourquoi il l’a invité – pour épater sa famille ? Victor répond par la même question :

« Pourquoi tu crois que je t’ai invité chez moi ? Pour que tu vois ma grand-mamy folle, ma sœur chieuse, mon frère…, et moi avec mes chancletas minables, mon short pourrave…
- Pourquoi ?
- Parce que c’est moi ! that’s me ! ».

Montrer ce que l’on a, exposer son intimité quotidienne loin de tout souci esthétique, loin de tout truc, c’est se montrer soi, découvrir le foyer de son âme. Judy demande à Victor de la suivre dans un endroit certes toujours à l’écart, une sorte de débarras d’outils, mais aménagée, investie par elle.  La scène de baiser achève cette double conquête dont je parlais plus haut : Victor conquiert Judy en s’exposant, en s’avançant sans masque, Judy s’expose en se laissant aller à l’intimité de Victor, en se confiant à lui (dans les deux sens du terme : faire confiance et confier quelque chose à quelqu’un). Ils se rejoignent, accomplissant un parcours analogue de laisser aller.
Après quoi Victor revient chez lui, mange avec sa grand-mère dans une sorte de réconciliation. Quelque chose comme une certaine sérénité parcourt leur maison. Le frère se met au piano, la musique sort de la maison, suivant Victor parti rejoindre Judy. Quelque chose de son foyer l’a pour la première fois accompagné au dehors, dans cet été jaune fauve, où intimité et extériorité s’accordent. C’est cela le long way home.                                  
      


Richard Oliva

Quoi de plus normal que de partir en plein été en Afrique, et plus précisément en Mauritanie. Il a fallu que mon amie aille se perdre dans cette contrée lointaine pour que je puisse penser à renouveler mon bronzage méditerranéen...